THE AUTUMN OF THE BODY
Our thoughts and emotions are often but spray flung up from hidden tides that follow a moon no eye can see. I remember that when I first began to write I desired to describe outward things as vividly as possible, and took pleasure, in which there was, perhaps, a little discontent, in picturesque and declamatory books. And then quite suddenly I lost the desire of describing outward things, and found that I took little pleasure in a book unless it was spiritual and unemphatic. I did not then understand that the change was from beyond my own mind, but I understand now that writers are struggling all over Europe, though not often with a philosophic understanding of their struggle, against that picturesque and declamatory way of writing, against that ‘externality’ which a time of scientific and political thought has brought into literature. This struggle has been going on for some years, but it has only just become strong enough to draw within itself the little inner world which alone seeks more than amusement in the arts. In France, where movements are more marked, because the people are pre-eminently logical, The Temptation of S. Anthony, the last great dramatic invention of the old romanticism, contrasts very plainly with Axël, the first great dramatic invention of the new; and Maeterlinck has followed Count Villiers de l’Isle Adam. Flaubert wrote unforgettable descriptions of grotesque, bizarre, and beautiful scenes and persons, as they show to the ear and to the eye, and crowded them with historic and ethnographical details; but Count Villiers de l’Isle Adam swept together, by what seemed a sudden energy, words behind which glimmered a spiritual and passionate mood, as the flame glimmers behind the dusky blue and red glass in an Eastern lamp; and created persons from whom has fallen all even of personal[Pg 298] characteristic except a thirst for that hour when all things shall pass away like a cloud, and a pride like that of the Magi following their star over many mountains; while Maeterlinck has plucked away even this thirst and this pride and set before us faint souls, naked and pathetic shadows already half vapour and sighing to one another upon the border of the last abyss. There has been, as I think, a like change in French painting, for one sees everywhere, instead of the dramatic stories and picturesque moments of an older school, frail and tremulous bodies unfitted for the labour of life, and landscape where subtle rhythms of colour and of form have overcome the clear outline of things as we see them in the labour of life.
There has been a like change in England, but it has come more gradually and is more mixed with lesser changes than in France. The poetry which found its expression in the poems of writers like Browning and of Tennyson, and even of writers, who are seldom classed with them, like Swinburne, and like Shelley in his earlier years, pushed its limits as far as possible, and tried to absorb into itself the science and politics, the philosophy and morality of its time; but a new poetry, which is always contracting its limits, has grown up under the shadow of the old. Rossetti began it, but was too much of a painter in his poetry to follow it with a perfect devotion; and it became a movement when Mr. Lang and Mr. Gosse and Mr. Dobson devoted themselves to the most condensed of lyric poems, and when Mr. Bridges, a more considerable poet, elaborated a rhythm too delicate for any but an almost bodiless emotion, and repeated over and over the most ancient notes of poetry, and none but these. The poets who followed have either, like Mr. Kipling, turned from serious poetry altogether, and so passed out of the processional order, or speak out of some personal or spiritual passion in words and types and metaphors that draw one’s imagination as far as possible from the complexities of modern life and thought. The change has been more marked in English painting, which, when intense enough to belong to the procession order, began to cast out things, as they are seen by minds plunged in the labour of life, so much before French painting that ideal art is sometimes called English art upon the Continent.
I see, indeed, in the arts of every country those faint lights and faint colours and faint outlines and faint energies which many call ‘the decadence,’ and which I, because I believe that the arts lie dreaming of things to come, prefer to call the autumn of the body. An Irish poet whose rhythms are like the cry of a sea-bird in autumn twilight has told its meaning in the line, ‘The very sunlight’s weary, and it’s time to quit the plough.’ Its importance is the greater because it comes to us at the moment when we are beginning to be interested in many things which positive science, the interpreter of exterior law, has always denied: communion of mind with mind in thought and without words, foreknowledge in dreams and in visions, and the coming among us of the dead, and of much else. We are, it may be, at a crowning crisis of the world, at the moment when man is about to ascend, with the wealth, he has been so long gathering, upon his shoulders, the stairway he has been descending from the first days. The first poets, if one may find their images in the Kalevala, had not Homer’s preoccupation with things, and he was not so full of their excitement as Virgil. Dante added to poetry a dialectic which, although he made it serve his laborious ecstasy, was the invention of minds trained by the labour of life, by a traffic among many things, and not a spontaneous expression of an interior life; while Shakespeare shattered the symmetry of verse and of drama that he might fill them with things and their accidental relations to one another.
Each of these writers had come further down the stairway than those who had lived before him, but it was only with the modern poets, with Goethe and Wordsworth and Browning, that poetry gave up the right to consider all things in the world as a dictionary of types and symbols and began to call itself a critic of life and an interpreter of things as they are. Painting, music, science, politics, and even religion, because they have felt a growing belief that we know nothing but the fading and flowering of the world, have changed in numberless elaborate ways. Man has wooed and won the world, and has fallen weary, and not, I think, for a time, but with a weariness that will not end until the last autumn, when the stars shall be blown away like withered leaves. He grew weary when he said, ‘These things that I touch and see and hear are alone real,’ for he saw them without illusion at last, and found them but air and dust and moisture. And now he must be philosophical above everything, even about the arts, for he can only return the way he came, and so escape from weariness, by philosophy. The arts are, I believe, about to take upon their shoulders the burdens that have fallen from the shoulders of priests, and to lead us back upon our journey by filling our thoughts with the essences of things, and not with things. We are about to substitute once more the distillation of alchemy for the analyses of chemistry and for some other sciences; and certain of us are looking everywhere for the perfect alembic that no silver or golden drop may escape. Mr. Symons has written lately on M. Mallarmé’s method, and has quoted him as saying that we should ‘abolish the pretension, æsthetically an error, despite its dominion over almost all the masterpieces, to enclose within the subtle pages other than—for example—the horror of the forest or the silent thunder in the leaves, not the intense dense wood of the trees,’ and as desiring to substitute for the old lyric afflatus or the enthusiastic personal direction of the phrase’ words ‘that take light from mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and ‘to make an entire word hitherto unknown to the language’ ‘out of many vocables.’ Mr. Symons understands these and other sentences to mean that poetry will henceforth be a poetry of essences, separated one from another in little and intense poems. I think there will be much poetry of this kind, because of an ever more arduous search for an almost disembodied ecstasy, but I think we will not cease to write long poems, but rather that we will write them more and more as our new belief makes the world plastic under our hands again. I think that we will learn again how to describe at great length an old man wandering among enchanted islands, his return home at last, his slow-gathering vengeance, a flitting shape of a goddess, and a flight of arrows, and yet to make all of these so different things ‘take light by mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and become ‘an entire word,’ the signature or symbol of a mood of the divine imagination as imponderable as ‘the horror of the forest or the silent thunder in the leaves.’
1898.
TOAMNA TRUPULUI
Gândurile și simțămintele noastre nu sunt adesea decât picături de apă țâșnind din fluxuri ascunse ce urmăresc o lună pe care nu e ochi să o poată vedea. Îmi aduc aminte că atunci când am început să scriu, îmi doream să descriu cât mai viu cu putință lucruri exterioare și mă atrăgeau, nu fără o urmă de nemulțumire, probabil, cărțile pitorești și declamative. Iar apoi, destul de subit, am pierdut dorința de a descrie lucruri exterioare și am descoperit că prea puțin mă atrage o carte, dacă nu se referă la spirit sau nu e lipsită de emfază. Nu am înțeles atunci că schimbarea vine de dincolo de mintea mea, dar înțeleg acum că scriitorii din toată Europa se luptă, deși adesea fără o înțelegere filosofică a acestei lupte, cu modul pitoresc și declamativ de a scrie, cu ‚exterioritatea’ pe care un timp al gândirii științifice și politice a introdus-o în literatură. Această luptă durează de câțiva ani, dar a prins doar puținele puteri necesare pentru a atrage în mijlocul ei mica lume interioară, singura care caută în artă mai mult decât distracția. În Franța, unde mișcările sunt mai conturate, pentru că oamenii sunt eminamente raționali, Ispitirea Sfântului Anton, ultima mare invenție dramatică a vechiului romantism, contrastează foarte limpede cu Axël, prima mare invenție dramatică a noului; Iar Maeterlinck i-a urmat Contelui Villiers de l’Isle Adam. Flaubert a făcut descrieri de neuitat ale unor scene și personaje frumoase, bizare și grotești, așa cum se înfățișează ele urechii și ochiului, încoronându-le cu detalii istorice și etnografice; însă Contele Villiers de l’Isle Adam a strâns la un loc, cu o energie aparent subită, cuvinte sub care licărea o stare sufletească de spiritualitate și pasiune, precum licărul unei flăcări îndărătul sticlei întunecate, albastre și roșii, al unei lămpi orientale; și a creat personaje ce s-au lepădat de tot, chiar și de caracteristicile personale, în afara setei de ora aceea, în care toate lucrurile vor trece ca un nor, și o semeție ca aceea a Regilor Magi urmărindu-și steaua peste munți nesfârșiți; în timp ce Maeterlinck a smuls chiar și această sete și această semeție și ne-a așezat înainte suflete stoarse, umbre dezgolite și jalnice, rămase pe jumătate abur, suspinând unele către altele pe marginea ultimului abis. A avut loc, cred, o schimbare similară în pictura franceză, căci se văd peste tot, în locul povestirilor dramatice și a momentelor pitorești ale unei școli mai vechi, trupuri firave și tremurânde, nepotrivite pentru truda vieții, și peisaje în care ritmurile subtile de culoare și de formă au învins conturul limpede al lucrurilor, așa cum le vedem în truda vieții.
A avut loc o schimbare similară în Anglia, dar a venit mai treptat și e mai amestecată cu schimbări mai mici decât în Franța. Poezia care și-a găsit expresia în poeziile unor scriitori precum Browning și Tennyson, ba chiar și a unor scriitori care arareori sunt puși în aceeași categorie cu aceștia, precum Swinburne, ori Shelley din anii timpurii, a împins limitele cât s-a putut, încercând să absoarbă în interiorul său știința și politica, filosofia și moralitatea timpurilor sale; dar o nouă poezia, ce își restrânge mereu granițele, a crescut în umbra celei vechi. A început-o Rossetti, însă el era prea mult pictor în poezie, ca să o urmeze cu desăvârșită devoțiune; și a devenit o mișcare atunci când Dl. Lang, Dl. Gosse și Dl. Dobson s-au consacrat celor mai condensate poeme lirice și atunci când Dl. Bridges, poet mai remarcabil, a elaborat un ritm prea delicat pentru orice emoție în afara uneia aproape imateriale, repetând iar și iar cele mai vechi note ale poeziei, și nimic altceva. Poeții care au urmat fie, precum Dl. Kipling, au renunțat total la poezia serioasă, ieșind astfel din ordinea procesiunii, fie rostesc o pasiune personală sau spirituală în cuvinte, tipuri și metafore ce îndepărtează imaginația cititorului cât mai mult posibil de complexitățile vieții și ale gândirii moderne. Schimbarea a fost mai accentuată în pictura engleză, în care, atunci când are intensitatea necesară ca să aparțină ordinii procesionale, a început să se debaraseze de lucruri, așa cum sunt ele văzute de mințile adâncite în truda vieții, atât de mult timp înaintea picturii franceze, încât arta ideală se numește uneori artă engleză în restul continentului.
Văd, într-adevăr, în artele fiecărei țări acele lumini palide, culori palide, contururi palide și energii palide pe care mulți le numesc „decadență”, și pe care eu, deoarece consider că artele așteaptă și visează la lucrurile ce au să vină, prefer să le numesc toamna trupului. Un poet irlandez ale cărui ritmuri sunt ca țipătul unei păsări marine în amurg de toamnă i-a rostit înțelesul într-un vers, „A ostenit și-a soarelui lumină, e vremea să lăsăm și plugul.” Importanța sa este cu atât mai mare cu cât ne parvine în clipa în care încep să ne preocupe multe lucruri pe care știința pozitivă, interpretul legii exterioare, le-a negat întotdeauna: comuniunea minții cu mintea în gând și fără cuvinte, cunoașterea anticipativă prin visuri și viziuni, și venirea printre noi a morților și nu doar atât. S-ar putea să ne aflăm într-o criză de căpătâi a lumii, în clipa în care omul este gata să urce, purtând pe umeri avuția pe care de atâta timp o strânge, pe scara pe care coboară din primele zile. Primii poeți, dacă le putem găsi chipurile în Kalevala, nu aveau preocuparea lui Homer pentru lucruri, iar el nu era așa de plin de entuziasm pentru ele ca Vergiliu. Dante a adăugat poeziei o dialectică ce, deși a pus-o în slujba extazului său laborios, era inventată de minți exersate la truda vieții, printr-o circulație între mai multe lucruri, iar nu expresia spontană a unei vieți interioare; în timp ce Shakespeare a zguduit simetria versului și a dramei ca să le poată umple cu lucruri și cu relațiile întâmplătoare dintre ele.
Fiecare dintre acești poeți a coborât mai mult pe scară decât cei ce au trăit înaintea lui, însă doar odată cu poeții moderni, cu Goethe, Wordsworth și Browning, a renunțat poezia la dreptul de a considera toate lucrurile din lume ca pe un dicționar de tipuri și simboluri, începând să se numească critic al vieții și interpret al lucrurilor așa cum sunt. Pictura, muzica, știința, politica, chiar și religia, pentru că sunt din ce în ce mai convinse că nu cunoaștem decât veștejirea și înflorirea lumii, s-au schimbat în nenumărate moduri sofisticate. Omul a curtat și a cucerit lumea și a căzut ostenit, și nu cred că doar pentru o vreme, ci cu acea osteneală care nu va lua sfârșit până în ultima toamnă, atunci când stelele se vor spulbera ca frunzele veștede. L-a doborât oboseala când a zis, „Lucrurile acestea pe care le ating, pe care le văd și le aud sunt singurele reale,” pentru că în sfârșit le-a văzut fără iluzii, și și-a dat seama că nu sunt decât aer, praf și umezeală. Iar acum trebuie să aibă în primul rând o atitudine filozofică, chiar și în privința artelor, căci singurul drum este drumul de întoarcere pe unde a venit, ca astfel să scape de oboseală, prin filosofie. Artele, după părerea mea, sunt pe cale să preia pe umerii lor povara pe care au lăsat-o preoții de pe umeri, și să ne conducă înapoi în călătoria noastră, umplându-ne gândurile cu esența lucrurilor, iar nu cu lucruri. Suntem iarăși gata să substituim analizelor chimice și ale altor științe, distilările alchimiei; iar unii dintre noi caută peste tot alambicul desăvârșit căruia nu poate să-i scape nici un strop de argint sau de aur. Dl. Symons a scris recent despre metoda lui M. Mallarmé, citându-l când spunea că trebuie să „abolim pretenția, eronată din punct de vedere estetic, în ciuda stăpânirii sale asupra tuturor capodoperelor, de a închide în pagini subtile altceva decât – de pildă – oroarea pădurii sau tunetul neauzit printre frunze, nu lemnul intens și dens al copacilor,” și când dorea să „substituie vechiului impuls creator liric sau îndrumării personale entuziasmate a expresiei”, cuvinte „care își iau lumina priin reflectare reciprocă, ca o adevărată dâră de foc peste pietre prețioase,” și „să alcătuiască un cuvânt întreg nou, necunoscut până acum în limbă” „din multe vocabule.” Dl. Symons înțelege din aceste propoziții și din altele că poezia va fi de acum înainte o poezie a esențelor, separate unele de altele în poeme scurte și intense. Cred că va exista multă poezie de felul acesta, din pricina unei căutări tot mai febrile a unui extaz aproape imaterial, dar consider că nu vom înceta să scriem poezii lungi, ci dimpotrivă vom scrie tot mai multe pe măsură ce credința ne va reda plasticitatea lumii în mâinile noastre. Cred că vom învăța din nou cum să descriem pe larg un bătrân rătăcitor prin insule fermecate, întoarcerea lui acasă în cele din urmă, răzbunarea ce mocnește în el, forma întrezărită a unei zeițe, zborul săgeților, și cu toate acestea să le facem pe toate astfel încât lucruri diferite „să se lumineze prin reflectare reciprocă, ca o dâră de foc peste pietre prețioase,” și să se transforme într-o „lume întreagă,” semnătura sau simbolul unei stări sufletești a imaginației divine la fel de imponderabilă ca „oroarea pădurii sau tunetul neauzit printre frunze.”
1898.
THE AUTUMN OF THE BODY
Our thoughts and emotions are often but spray flung up from hidden tides that follow a moon no eye can see. I remember that when I first began to write I desired to describe outward things as vividly as possible, and took pleasure, in which there was, perhaps, a little discontent, in picturesque and declamatory books. And then quite suddenly I lost the desire of describing outward things, and found that I took little pleasure in a book unless it was spiritual and unemphatic. I did not then understand that the change was from beyond my own mind, but I understand now that writers are struggling all over Europe, though not often with a philosophic understanding of their struggle, against that picturesque and declamatory way of writing, against that ‘externality’ which a time of scientific and political thought has brought into literature. This struggle has been going on for some years, but it has only just become strong enough to draw within itself the little inner world which alone seeks more than amusement in the arts. In France, where movements are more marked, because the people are pre-eminently logical, The Temptation of S. Anthony, the last great dramatic invention of the old romanticism, contrasts very plainly with Axël, the first great dramatic invention of the new; and Maeterlinck has followed Count Villiers de l’Isle Adam. Flaubert wrote unforgettable descriptions of grotesque, bizarre, and beautiful scenes and persons, as they show to the ear and to the eye, and crowded them with historic and ethnographical details; but Count Villiers de l’Isle Adam swept together, by what seemed a sudden energy, words behind which glimmered a spiritual and passionate mood, as the flame glimmers behind the dusky blue and red glass in an Eastern lamp; and created persons from whom has fallen all even of personal[Pg 298] characteristic except a thirst for that hour when all things shall pass away like a cloud, and a pride like that of the Magi following their star over many mountains; while Maeterlinck has plucked away even this thirst and this pride and set before us faint souls, naked and pathetic shadows already half vapour and sighing to one another upon the border of the last abyss. There has been, as I think, a like change in French painting, for one sees everywhere, instead of the dramatic stories and picturesque moments of an older school, frail and tremulous bodies unfitted for the labour of life, and landscape where subtle rhythms of colour and of form have overcome the clear outline of things as we see them in the labour of life.
There has been a like change in England, but it has come more gradually and is more mixed with lesser changes than in France. The poetry which found its expression in the poems of writers like Browning and of Tennyson, and even of writers, who are seldom classed with them, like Swinburne, and like Shelley in his earlier years, pushed its limits as far as possible, and tried to absorb into itself the science and politics, the philosophy and morality of its time; but a new poetry, which is always contracting its limits, has grown up under the shadow of the old. Rossetti began it, but was too much of a painter in his poetry to follow it with a perfect devotion; and it became a movement when Mr. Lang and Mr. Gosse and Mr. Dobson devoted themselves to the most condensed of lyric poems, and when Mr. Bridges, a more considerable poet, elaborated a rhythm too delicate for any but an almost bodiless emotion, and repeated over and over the most ancient notes of poetry, and none but these. The poets who followed have either, like Mr. Kipling, turned from serious poetry altogether, and so passed out of the processional order, or speak out of some personal or spiritual passion in words and types and metaphors that draw one’s imagination as far as possible from the complexities of modern life and thought. The change has been more marked in English painting, which, when intense enough to belong to the procession order, began to cast out things, as they are seen by minds plunged in the labour of life, so much before French painting that ideal art is sometimes called English art upon the Continent.
I see, indeed, in the arts of every country those faint lights and faint colours and faint outlines and faint energies which many call ‘the decadence,’ and which I, because I believe that the arts lie dreaming of things to come, prefer to call the autumn of the body. An Irish poet whose rhythms are like the cry of a sea-bird in autumn twilight has told its meaning in the line, ‘The very sunlight’s weary, and it’s time to quit the plough.’ Its importance is the greater because it comes to us at the moment when we are beginning to be interested in many things which positive science, the interpreter of exterior law, has always denied: communion of mind with mind in thought and without words, foreknowledge in dreams and in visions, and the coming among us of the dead, and of much else. We are, it may be, at a crowning crisis of the world, at the moment when man is about to ascend, with the wealth, he has been so long gathering, upon his shoulders, the stairway he has been descending from the first days. The first poets, if one may find their images in the Kalevala, had not Homer’s preoccupation with things, and he was not so full of their excitement as Virgil. Dante added to poetry a dialectic which, although he made it serve his laborious ecstasy, was the invention of minds trained by the labour of life, by a traffic among many things, and not a spontaneous expression of an interior life; while Shakespeare shattered the symmetry of verse and of drama that he might fill them with things and their accidental relations to one another.
Each of these writers had come further down the stairway than those who had lived before him, but it was only with the modern poets, with Goethe and Wordsworth and Browning, that poetry gave up the right to consider all things in the world as a dictionary of types and symbols and began to call itself a critic of life and an interpreter of things as they are. Painting, music, science, politics, and even religion, because they have felt a growing belief that we know nothing but the fading and flowering of the world, have changed in numberless elaborate ways. Man has wooed and won the world, and has fallen weary, and not, I think, for a time, but with a weariness that will not end until the last autumn, when the stars shall be blown away like withered leaves. He grew weary when he said, ‘These things that I touch and see and hear are alone real,’ for he saw them without illusion at last, and found them but air and dust and moisture. And now he must be philosophical above everything, even about the arts, for he can only return the way he came, and so escape from weariness, by philosophy. The arts are, I believe, about to take upon their shoulders the burdens that have fallen from the shoulders of priests, and to lead us back upon our journey by filling our thoughts with the essences of things, and not with things. We are about to substitute once more the distillation of alchemy for the analyses of chemistry and for some other sciences; and certain of us are looking everywhere for the perfect alembic that no silver or golden drop may escape. Mr. Symons has written lately on M. Mallarmé’s method, and has quoted him as saying that we should ‘abolish the pretension, æsthetically an error, despite its dominion over almost all the masterpieces, to enclose within the subtle pages other than—for example—the horror of the forest or the silent thunder in the leaves, not the intense dense wood of the trees,’ and as desiring to substitute for the old lyric afflatus or the enthusiastic personal direction of the phrase’ words ‘that take light from mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and ‘to make an entire word hitherto unknown to the language’ ‘out of many vocables.’ Mr. Symons understands these and other sentences to mean that poetry will henceforth be a poetry of essences, separated one from another in little and intense poems. I think there will be much poetry of this kind, because of an ever more arduous search for an almost disembodied ecstasy, but I think we will not cease to write long poems, but rather that we will write them more and more as our new belief makes the world plastic under our hands again. I think that we will learn again how to describe at great length an old man wandering among enchanted islands, his return home at last, his slow-gathering vengeance, a flitting shape of a goddess, and a flight of arrows, and yet to make all of these so different things ‘take light by mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and become ‘an entire word,’ the signature or symbol of a mood of the divine imagination as imponderable as ‘the horror of the forest or the silent thunder in the leaves.’
1898.
TOAMNA TRUPULUI
Gândurile și simțămintele noastre nu sunt adesea decât picături de apă țâșnind din fluxuri ascunse ce urmăresc o lună pe care nu e ochi să o poată vedea. Îmi aduc aminte că atunci când am început să scriu, îmi doream să descriu cât mai viu cu putință lucruri exterioare și mă atrăgeau, nu fără o urmă de nemulțumire, probabil, cărțile pitorești și declamative. Iar apoi, destul de subit, am pierdut dorința de a descrie lucruri exterioare și am descoperit că prea puțin mă atrage o carte, dacă nu se referă la spirit sau nu e lipsită de emfază. Nu am înțeles atunci că schimbarea vine de dincolo de mintea mea, dar înțeleg acum că scriitorii din toată Europa se luptă, deși adesea fără o înțelegere filosofică a acestei lupte, cu modul pitoresc și declamativ de a scrie, cu ‚exterioritatea’ pe care un timp al gândirii științifice și politice a introdus-o în literatură. Această luptă durează de câțiva ani, dar a prins doar puținele puteri necesare pentru a atrage în mijlocul ei mica lume interioară, singura care caută în artă mai mult decât distracția. În Franța, unde mișcările sunt mai conturate, pentru că oamenii sunt eminamente raționali, Ispitirea Sfântului Anton, ultima mare invenție dramatică a vechiului romantism, contrastează foarte limpede cu Axël, prima mare invenție dramatică a noului; Iar Maeterlinck i-a urmat Contelui Villiers de l’Isle Adam. Flaubert a făcut descrieri de neuitat ale unor scene și personaje frumoase, bizare și grotești, așa cum se înfățișează ele urechii și ochiului, încoronându-le cu detalii istorice și etnografice; însă Contele Villiers de l’Isle Adam a strâns la un loc, cu o energie aparent subită, cuvinte sub care licărea o stare sufletească de spiritualitate și pasiune, precum licărul unei flăcări îndărătul sticlei întunecate, albastre și roșii, al unei lămpi orientale; și a creat personaje ce s-au lepădat de tot, chiar și de caracteristicile personale, în afara setei de ora aceea, în care toate lucrurile vor trece ca un nor, și o semeție ca aceea a Regilor Magi urmărindu-și steaua peste munți nesfârșiți; în timp ce Maeterlinck a smuls chiar și această sete și această semeție și ne-a așezat înainte suflete stoarse, umbre dezgolite și jalnice, rămase pe jumătate abur, suspinând unele către altele pe marginea ultimului abis. A avut loc, cred, o schimbare similară în pictura franceză, căci se văd peste tot, în locul povestirilor dramatice și a momentelor pitorești ale unei școli mai vechi, trupuri firave și tremurânde, nepotrivite pentru truda vieții, și peisaje în care ritmurile subtile de culoare și de formă au învins conturul limpede al lucrurilor, așa cum le vedem în truda vieții.
A avut loc o schimbare similară în Anglia, dar a venit mai treptat și e mai amestecată cu schimbări mai mici decât în Franța. Poezia care și-a găsit expresia în poeziile unor scriitori precum Browning și Tennyson, ba chiar și a unor scriitori care arareori sunt puși în aceeași categorie cu aceștia, precum Swinburne, ori Shelley din anii timpurii, a împins limitele cât s-a putut, încercând să absoarbă în interiorul său știința și politica, filosofia și moralitatea timpurilor sale; dar o nouă poezia, ce își restrânge mereu granițele, a crescut în umbra celei vechi. A început-o Rossetti, însă el era prea mult pictor în poezie, ca să o urmeze cu desăvârșită devoțiune; și a devenit o mișcare atunci când Dl. Lang, Dl. Gosse și Dl. Dobson s-au consacrat celor mai condensate poeme lirice și atunci când Dl. Bridges, poet mai remarcabil, a elaborat un ritm prea delicat pentru orice emoție în afara uneia aproape imateriale, repetând iar și iar cele mai vechi note ale poeziei, și nimic altceva. Poeții care au urmat fie, precum Dl. Kipling, au renunțat total la poezia serioasă, ieșind astfel din ordinea procesiunii, fie rostesc o pasiune personală sau spirituală în cuvinte, tipuri și metafore ce îndepărtează imaginația cititorului cât mai mult posibil de complexitățile vieții și ale gândirii moderne. Schimbarea a fost mai accentuată în pictura engleză, în care, atunci când are intensitatea necesară ca să aparțină ordinii procesionale, a început să se debaraseze de lucruri, așa cum sunt ele văzute de mințile adâncite în truda vieții, atât de mult timp înaintea picturii franceze, încât arta ideală se numește uneori artă engleză în restul continentului.
Văd, într-adevăr, în artele fiecărei țări acele lumini palide, culori palide, contururi palide și energii palide pe care mulți le numesc „decadență”, și pe care eu, deoarece consider că artele așteaptă și visează la lucrurile ce au să vină, prefer să le numesc toamna trupului. Un poet irlandez ale cărui ritmuri sunt ca țipătul unei păsări marine în amurg de toamnă i-a rostit înțelesul într-un vers, „A ostenit și-a soarelui lumină, e vremea să lăsăm și plugul.” Importanța sa este cu atât mai mare cu cât ne parvine în clipa în care încep să ne preocupe multe lucruri pe care știința pozitivă, interpretul legii exterioare, le-a negat întotdeauna: comuniunea minții cu mintea în gând și fără cuvinte, cunoașterea anticipativă prin visuri și viziuni, și venirea printre noi a morților și nu doar atât. S-ar putea să ne aflăm într-o criză de căpătâi a lumii, în clipa în care omul este gata să urce, purtând pe umeri avuția pe care de atâta timp o strânge, pe scara pe care coboară din primele zile. Primii poeți, dacă le putem găsi chipurile în Kalevala, nu aveau preocuparea lui Homer pentru lucruri, iar el nu era așa de plin de entuziasm pentru ele ca Vergiliu. Dante a adăugat poeziei o dialectică ce, deși a pus-o în slujba extazului său laborios, era inventată de minți exersate la truda vieții, printr-o circulație între mai multe lucruri, iar nu expresia spontană a unei vieți interioare; în timp ce Shakespeare a zguduit simetria versului și a dramei ca să le poată umple cu lucruri și cu relațiile întâmplătoare dintre ele.
Fiecare dintre acești poeți a coborât mai mult pe scară decât cei ce au trăit înaintea lui, însă doar odată cu poeții moderni, cu Goethe, Wordsworth și Browning, a renunțat poezia la dreptul de a considera toate lucrurile din lume ca pe un dicționar de tipuri și simboluri, începând să se numească critic al vieții și interpret al lucrurilor așa cum sunt. Pictura, muzica, știința, politica, chiar și religia, pentru că sunt din ce în ce mai convinse că nu cunoaștem decât veștejirea și înflorirea lumii, s-au schimbat în nenumărate moduri sofisticate. Omul a curtat și a cucerit lumea și a căzut ostenit, și nu cred că doar pentru o vreme, ci cu acea osteneală care nu va lua sfârșit până în ultima toamnă, atunci când stelele se vor spulbera ca frunzele veștede. L-a doborât oboseala când a zis, „Lucrurile acestea pe care le ating, pe care le văd și le aud sunt singurele reale,” pentru că în sfârșit le-a văzut fără iluzii, și și-a dat seama că nu sunt decât aer, praf și umezeală. Iar acum trebuie să aibă în primul rând o atitudine filozofică, chiar și în privința artelor, căci singurul drum este drumul de întoarcere pe unde a venit, ca astfel să scape de oboseală, prin filosofie. Artele, după părerea mea, sunt pe cale să preia pe umerii lor povara pe care au lăsat-o preoții de pe umeri, și să ne conducă înapoi în călătoria noastră, umplându-ne gândurile cu esența lucrurilor, iar nu cu lucruri. Suntem iarăși gata să substituim analizelor chimice și ale altor științe, distilările alchimiei; iar unii dintre noi caută peste tot alambicul desăvârșit căruia nu poate să-i scape nici un strop de argint sau de aur. Dl. Symons a scris recent despre metoda lui M. Mallarmé, citându-l când spunea că trebuie să „abolim pretenția, eronată din punct de vedere estetic, în ciuda stăpânirii sale asupra tuturor capodoperelor, de a închide în pagini subtile altceva decât – de pildă – oroarea pădurii sau tunetul neauzit printre frunze, nu lemnul intens și dens al copacilor,” și când dorea să „substituie vechiului impuls creator liric sau îndrumării personale entuziasmate a expresiei”, cuvinte „care își iau lumina priin reflectare reciprocă, ca o adevărată dâră de foc peste pietre prețioase,” și „să alcătuiască un cuvânt întreg nou, necunoscut până acum în limbă” „din multe vocabule.” Dl. Symons înțelege din aceste propoziții și din altele că poezia va fi de acum înainte o poezie a esențelor, separate unele de altele în poeme scurte și intense. Cred că va exista multă poezie de felul acesta, din pricina unei căutări tot mai febrile a unui extaz aproape imaterial, dar consider că nu vom înceta să scriem poezii lungi, ci dimpotrivă vom scrie tot mai multe pe măsură ce credința ne va reda plasticitatea lumii în mâinile noastre. Cred că vom învăța din nou cum să descriem pe larg un bătrân rătăcitor prin insule fermecate, întoarcerea lui acasă în cele din urmă, răzbunarea ce mocnește în el, forma întrezărită a unei zeițe, zborul săgeților, și cu toate acestea să le facem pe toate astfel încât lucruri diferite „să se lumineze prin reflectare reciprocă, ca o dâră de foc peste pietre prețioase,” și să se transforme într-o „lume întreagă,” semnătura sau simbolul unei stări sufletești a imaginației divine la fel de imponderabilă ca „oroarea pădurii sau tunetul neauzit printre frunze.”
1898.