THE AUTUMN OF THE BODY
Our thoughts and emotions are often but spray flung up from hidden tides that follow a moon no eye can see. I remember that when I first began to write I desired to describe outward things as vividly as possible, and took pleasure, in which there was, perhaps, a little discontent, in picturesque and declamatory books. And then quite suddenly I lost the desire of describing outward things, and found that I took little pleasure in a book unless it was spiritual and unemphatic. I did not then understand that the change was from beyond my own mind, but I understand now that writers are struggling all over Europe, though not often with a philosophic understanding of their struggle, against that picturesque and declamatory way of writing, against that ‘externality’ which a time of scientific and political thought has brought into literature. This struggle has been going on for some years, but it has only just become strong enough to draw within itself the little inner world which alone seeks more than amusement in the arts. In France, where movements are more marked, because the people are pre-eminently logical, The Temptation of S. Anthony, the last great dramatic invention of the old romanticism, contrasts very plainly with Axël, the first great dramatic invention of the new; and Maeterlinck has followed Count Villiers de l’Isle Adam. Flaubert wrote unforgettable descriptions of grotesque, bizarre, and beautiful scenes and persons, as they show to the ear and to the eye, and crowded them with historic and ethnographical details; but Count Villiers de l’Isle Adam swept together, by what seemed a sudden energy, words behind which glimmered a spiritual and passionate mood, as the flame glimmers behind the dusky blue and red glass in an Eastern lamp; and created persons from whom has fallen all even of personal[Pg 298] characteristic except a thirst for that hour when all things shall pass away like a cloud, and a pride like that of the Magi following their star over many mountains; while Maeterlinck has plucked away even this thirst and this pride and set before us faint souls, naked and pathetic shadows already half vapour and sighing to one another upon the border of the last abyss. There has been, as I think, a like change in French painting, for one sees everywhere, instead of the dramatic stories and picturesque moments of an older school, frail and tremulous bodies unfitted for the labour of life, and landscape where subtle rhythms of colour and of form have overcome the clear outline of things as we see them in the labour of life.
There has been a like change in England, but it has come more gradually and is more mixed with lesser changes than in France. The poetry which found its expression in the poems of writers like Browning and of Tennyson, and even of writers, who are seldom classed with them, like Swinburne, and like Shelley in his earlier years, pushed its limits as far as possible, and tried to absorb into itself the science and politics, the philosophy and morality of its time; but a new poetry, which is always contracting its limits, has grown up under the shadow of the old. Rossetti began it, but was too much of a painter in his poetry to follow it with a perfect devotion; and it became a movement when Mr. Lang and Mr. Gosse and Mr. Dobson devoted themselves to the most condensed of lyric poems, and when Mr. Bridges, a more considerable poet, elaborated a rhythm too delicate for any but an almost bodiless emotion, and repeated over and over the most ancient notes of poetry, and none but these. The poets who followed have either, like Mr. Kipling, turned from serious poetry altogether, and so passed out of the processional order, or speak out of some personal or spiritual passion in words and types and metaphors that draw one’s imagination as far as possible from the complexities of modern life and thought. The change has been more marked in English painting, which, when intense enough to belong to the procession order, began to cast out things, as they are seen by minds plunged in the labour of life, so much before French painting that ideal art is sometimes called English art upon the Continent.
I see, indeed, in the arts of every country those faint lights and faint colours and faint outlines and faint energies which many call ‘the decadence,’ and which I, because I believe that the arts lie dreaming of things to come, prefer to call the autumn of the body. An Irish poet whose rhythms are like the cry of a sea-bird in autumn twilight has told its meaning in the line, ‘The very sunlight’s weary, and it’s time to quit the plough.’ Its importance is the greater because it comes to us at the moment when we are beginning to be interested in many things which positive science, the interpreter of exterior law, has always denied: communion of mind with mind in thought and without words, foreknowledge in dreams and in visions, and the coming among us of the dead, and of much else. We are, it may be, at a crowning crisis of the world, at the moment when man is about to ascend, with the wealth, he has been so long gathering, upon his shoulders, the stairway he has been descending from the first days. The first poets, if one may find their images in the Kalevala, had not Homer’s preoccupation with things, and he was not so full of their excitement as Virgil. Dante added to poetry a dialectic which, although he made it serve his laborious ecstasy, was the invention of minds trained by the labour of life, by a traffic among many things, and not a spontaneous expression of an interior life; while Shakespeare shattered the symmetry of verse and of drama that he might fill them with things and their accidental relations to one another.
Each of these writers had come further down the stairway than those who had lived before him, but it was only with the modern poets, with Goethe and Wordsworth and Browning, that poetry gave up the right to consider all things in the world as a dictionary of types and symbols and began to call itself a critic of life and an interpreter of things as they are. Painting, music, science, politics, and even religion, because they have felt a growing belief that we know nothing but the fading and flowering of the world, have changed in numberless elaborate ways. Man has wooed and won the world, and has fallen weary, and not, I think, for a time, but with a weariness that will not end until the last autumn, when the stars shall be blown away like withered leaves. He grew weary when he said, ‘These things that I touch and see and hear are alone real,’ for he saw them without illusion at last, and found them but air and dust and moisture. And now he must be philosophical above everything, even about the arts, for he can only return the way he came, and so escape from weariness, by philosophy. The arts are, I believe, about to take upon their shoulders the burdens that have fallen from the shoulders of priests, and to lead us back upon our journey by filling our thoughts with the essences of things, and not with things. We are about to substitute once more the distillation of alchemy for the analyses of chemistry and for some other sciences; and certain of us are looking everywhere for the perfect alembic that no silver or golden drop may escape. Mr. Symons has written lately on M. Mallarmé’s method, and has quoted him as saying that we should ‘abolish the pretension, æsthetically an error, despite its dominion over almost all the masterpieces, to enclose within the subtle pages other than—for example—the horror of the forest or the silent thunder in the leaves, not the intense dense wood of the trees,’ and as desiring to substitute for the old lyric afflatus or the enthusiastic personal direction of the phrase’ words ‘that take light from mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and ‘to make an entire word hitherto unknown to the language’ ‘out of many vocables.’ Mr. Symons understands these and other sentences to mean that poetry will henceforth be a poetry of essences, separated one from another in little and intense poems. I think there will be much poetry of this kind, because of an ever more arduous search for an almost disembodied ecstasy, but I think we will not cease to write long poems, but rather that we will write them more and more as our new belief makes the world plastic under our hands again. I think that we will learn again how to describe at great length an old man wandering among enchanted islands, his return home at last, his slow-gathering vengeance, a flitting shape of a goddess, and a flight of arrows, and yet to make all of these so different things ‘take light by mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and become ‘an entire word,’ the signature or symbol of a mood of the divine imagination as imponderable as ‘the horror of the forest or the silent thunder in the leaves.’
1898.
L’autunno del corpo
I nostri pensieri e le nostre emozioni, spesso, altro non sono che spruzzi gettati da oscure maree mosse da una luna che nessuno vede. Ricordo che, quando ho iniziato a scrivere, desideravo dipingere l’apparenza delle cose nel modo più nitido possibile e che mi deliziavo, anche se con una punta di disagio, di libri pittoreschi e declamatori. Poi, all’improvviso, ho perso quel desiderio di dipingere l’apparenza delle cose e mi sono reso conto che trovavo ben poca delizia nei libri che non fossero spirituali e privi di enfasi. Allora non capivo che il cambiamento proveniva da qualcosa di esterno alla mia mente, ma ora comprendo che gli scrittori di tutta l’Europa stanno combattendo, anche se non sempre coscienti dell’essenza filosofica della loro battaglia, contro la scrittura pittoresca e declamatoria, contro quell’esteriorità portata dentro la letteratura da tempi in cui fervevano idee scientifiche e politiche. Questa battaglia prosegue da diversi anni, ma non è ancora abbastanza forte da coinvolgere più che quel piccolo mondo interiore isolato che cerca nell’arte qualcosa di superiore al mero intrattenimento. La Francia è un paese dalla popolazione prevalentemente razionale e, di conseguenza, in cui i movimenti sono più marcati: “La tentazione di Sant’Antonio”, l’ultima grande invenzione del vecchio romanticismo, è in chiaro contrasto con “Axel”, la prima grande invenzione drammatica di quello nuovo. Maeterlinck ha seguito il conte de Villiers de L’Isle-Adam. Flaubert ha descritto il grottesco, il bizzarro, indimenticabili scenari e persone, così come si presentano alla vista e all’udito, ricolmandoli di dettagli storici ed etnografici; ma il conte de Villiers de L’Isle-Adam, con un’energia che sembra essere scaturita all’improvviso, ha raccolto parole dietro alle quali baluginava spiritualità e ardore, come la fiamma che balugina dietro allo scuro vetro blu e rosso delle lampade orientali. Ha creato persone spoglie di qualunque caratteristica individuale, a parte la sete di quel momento in cui ogni cosa svanisce come una nuvola e l’orgoglio dei re Magi che seguono la loro stella attraversando le montagne. Maeterlinck, invece, ha strappato via persino questa sete e questo orgoglio, e ci mostra anime fievoli, nude, patetiche ombre, ormai mezze evaporate, che sospirano l’una all’altra sull’orlo dell’ultimo abisso. Credo che ci sia stato un cambiamento simile nella pittura francese: al posto delle storie drammatiche e dei tocchi pittoreschi della vecchia scuola, ora si vedono ovunque fragili corpi tremolanti, inadatti ai travagli dell’esistenza; nei paesaggi, i netti contorni delle cose che osserviamo nella realtà, sono stati sostituiti da sfumati ritmi di colori e forme.
Si è verificato un cambiamento simile in Inghilterra, ma più graduale di quello francese e più contaminato da cambiamenti di minore entità. La poesia che ha trovato espressione nei componimenti di scrittori come Browning e Tennyson, nonché addirittura di scrittori che di rado vengono classificati assieme ad essi, come Swinburne e lo Shelley dei primi anni, si è sforzata oltre i suoi limiti di assimilare la scienza e la politica, la filosofia e la moralità del suo tempo; ma una nuova poesia, che i suoi limiti sempre rispetta, è cresciuta all’ombra di quella vecchia. Rossetti è stato il primo, ma aveva ancora troppo del pittore per votarsi interamente a questa poetica, la quale è diventata un vero e proprio movimento solo quando Lang, Gosse e Dobson si sono consacrati alla lirica più sintetica e quando Bridges, poeta ancor più di rilievo, ha elaborato un ritmo così delicato da non poter sostenere altro che emozioni quasi incorporee, ripetendo ossessivamente sempre e solo note della poesia più antica. I poeti successivi hanno poi preso due direzioni differenti: o, come Kipling, si sono staccati dal corteo, abbandonando interamente la poesia seria, o, hanno deciso di dare voce alle proprie passioni spirituali o personali con parole, tipi e metafore che rapiscono l’immaginazione per portarla più lontano possibile dalla complessità della vita e del pensiero moderni. Il cambiamento è stato più evidente nella pittura inglese, che, quando è diventata abbastanza intensa per prendere parte al corteo, ha iniziato a bandire le cose così come sono viste dalla mente immersa nei travagli dell’esistenza, così tanto tempo prima della pittura francese che l’arte ideale è a volte chiamata in Europa “arte inglese”.
Io vedo, senza dubbio, nell’arte di ciascun paese, quelle fievoli luci e fievoli colori e fievoli contorni e fievoli energie spesso chiamati “la decadenza”, che io, che credo che l’arte ami stare a sognare l’avvenire, preferisco chiamare “l’autunno del corpo”. Un poeta irlandese, i cui versi sembrano il richiamo di un uccello marino nel crepuscolo autunnale, lo ha spiegato così: “The very sunlight's weary, and it's time to quit the plough.”[1] La sua enorme importanza sta nel fatto che giunge a noi in un momento in cui stiamo iniziando a interessarci di cose che la scienza positivista, interprete delle leggi esteriori, ha sempre negato: la comunione delle menti nel pensiero anziché nelle parole, le premonizioni nei sogni e nelle visioni, la presenza dei morti fra noi e molto altro. Siamo, forse, arrivati all’apice di una crisi del mondo, al momento in cui l’uomo si trova a dover risalire, caricandosi sulle spalle le ricchezze accumulate in tanto tempo, lungo la scalinata da cui, fin dal principio, è sceso. I primi poeti, anche se le loro immagini possono essere trovate nel “Kalevala”, non erano ossessionati dalle cose come Omero, che comunque non lo era quanto Virgilio. Dante ha aggiunto alla poesia una dialettica che, anche se messa al servizio del suo affannoso viaggio estatico, era comunque scaturita da una mente allenata dai travagli dell’esistenza, dal va e vieni di cose, e non dalla spontanea espressione di una vita interiore. Shakespeare, invece, frantumava la simmetria lirica e drammatica e si occupava delle cose e delle casuali relazioni fra di esse.
Ognuno di questi scrittori aveva sceso la scalinata ben più di coloro che erano vissuti prima di lui, ma è stato solo con i poeti moderni, come Goethe, Wordsworth e Browning, che la poesia ha rinunciato al diritto di considerare tutte le cose del mondo come un dizionario di tipi e simboli e che ha iniziato a proclamarsi critico della vita e interprete delle cose reali. La pittura, la musica, la scienza, la politica e persino la religione sono cambiate in innumerevoli modi complessi, dal momento in cui hanno sviluppato la convinzione che non conosciamo altro che il ciclico appassirsi e rifiorire del mondo. L’uomo ha lottato e conquistato il mondo, per poi ricadere esausto, più e più volte, credo. Ma la sua stanchezza non avrà fine, almeno fino all’ultimo autunno, fino a che le stelle non verranno spazzate via come foglie secche. Si è stancato quando, dopo essersi detto: “Le sole cose reali sono quelle che posso toccare, vedere e sentire”, è poi riuscito a vedere le cose senza illusioni, per scoprire che non erano altro che aria, polvere e vapore. Ora sa di dover essere filosofico prima di tutto, persino sull’arte, perché può solo tornare indietro sulla via da cui era arrivato se vuole fuggire la stanchezza: con la filosofia. Io credo che l’arte stia per prendere sulle proprie spalle i fardelli caduti dalle spalle dei preti e per condurci nel nostro cammino, ricolmando le nostre menti non di cose, ma dell’essenza delle cose. Stiamo per farlo di nuovo: come quando abbiamo sostituito le distillazioni alchemiche con le analisi chimiche e di altre scienze, e qualcuno da qualche parte sta cercando l’alambicco perfetto a cui nessuna goccia d’argento o d’oro possa sfuggire. Di recente, Symons ha scritto a proposito del metodo di M. Mallarme, citandolo: dovremmo
[…] abolish the pretension, aesthetically an error, despite its dominion over almost all the masterpieces, to enclose within the subtle pages other than--for example--the horror of the forest or the silent thunder in the leaves, not the intense dense wood of the trees [2]
e sostituirla con il vecchio afflato lirico, o con l’entusiastica direzione personale della frase “parole che si illuminano del riflesso reciproco, proprio come una scia di fuoco sulle pietre preziose”, “far credere che un’intera parola sia del tutto sconosciuta alla lingua”, e questo “con una moltitudine di vocaboli”. Symons ha interpretato questa e altre affermazioni come espressioni di una visione in cui la poesia sarebbe stata da quel momento in poi una poesia dell’essenza, che avrebbe separato nettamente i piccoli componimenti dai componimenti intensi. Io penso che ci sarà molta di questa poesia, grazie a una ricerca sempre più strenua di un’estasi quasi incorporea. Non per questo credo che smetteremo di scrivere poesie lunghe, ma piuttosto che le scriveremo e le riscriveremo, ancora e ancora, man mano che le nostre nuove convinzioni daranno nuove forme al mondo fra le nostre mani. Penso che reimpareremo a descrivere ampiamente un vecchio che vaga fra isole incantate, il suo ritorno a casa, la sua meditata vendetta, il balenio di una figura divina, un volo di frecce, ma faremo in modo che tutte queste cose, così diverse fra loro, si illuminino “del riflesso reciproco, proprio come una scia di fuoco sulle pietre preziose” e diventino “un’intera parola”, il marchio, o il simbolo di un riverbero di immaginazione divina, imponderabile come “l’orrore della foresta, o il silenzioso tuono tra le foglie”.
[1] “La luce del sole va esaurendosi: è ora di abbandonare l’aratro”.
[2] “ [...] sopprimere la pretesa, che, nonostante la sua sovranità su quasi tutti i capolavori, costituisce un errore estetico, di includere entro le sottili pagine altro che, ad esempio, l’orrore della foresta, o il silenzioso tuono tra le foglie, o l’intenso scuro legno degli alberi.”
THE AUTUMN OF THE BODY
Our thoughts and emotions are often but spray flung up from hidden tides that follow a moon no eye can see. I remember that when I first began to write I desired to describe outward things as vividly as possible, and took pleasure, in which there was, perhaps, a little discontent, in picturesque and declamatory books. And then quite suddenly I lost the desire of describing outward things, and found that I took little pleasure in a book unless it was spiritual and unemphatic. I did not then understand that the change was from beyond my own mind, but I understand now that writers are struggling all over Europe, though not often with a philosophic understanding of their struggle, against that picturesque and declamatory way of writing, against that ‘externality’ which a time of scientific and political thought has brought into literature. This struggle has been going on for some years, but it has only just become strong enough to draw within itself the little inner world which alone seeks more than amusement in the arts. In France, where movements are more marked, because the people are pre-eminently logical, The Temptation of S. Anthony, the last great dramatic invention of the old romanticism, contrasts very plainly with Axël, the first great dramatic invention of the new; and Maeterlinck has followed Count Villiers de l’Isle Adam. Flaubert wrote unforgettable descriptions of grotesque, bizarre, and beautiful scenes and persons, as they show to the ear and to the eye, and crowded them with historic and ethnographical details; but Count Villiers de l’Isle Adam swept together, by what seemed a sudden energy, words behind which glimmered a spiritual and passionate mood, as the flame glimmers behind the dusky blue and red glass in an Eastern lamp; and created persons from whom has fallen all even of personal[Pg 298] characteristic except a thirst for that hour when all things shall pass away like a cloud, and a pride like that of the Magi following their star over many mountains; while Maeterlinck has plucked away even this thirst and this pride and set before us faint souls, naked and pathetic shadows already half vapour and sighing to one another upon the border of the last abyss. There has been, as I think, a like change in French painting, for one sees everywhere, instead of the dramatic stories and picturesque moments of an older school, frail and tremulous bodies unfitted for the labour of life, and landscape where subtle rhythms of colour and of form have overcome the clear outline of things as we see them in the labour of life.
There has been a like change in England, but it has come more gradually and is more mixed with lesser changes than in France. The poetry which found its expression in the poems of writers like Browning and of Tennyson, and even of writers, who are seldom classed with them, like Swinburne, and like Shelley in his earlier years, pushed its limits as far as possible, and tried to absorb into itself the science and politics, the philosophy and morality of its time; but a new poetry, which is always contracting its limits, has grown up under the shadow of the old. Rossetti began it, but was too much of a painter in his poetry to follow it with a perfect devotion; and it became a movement when Mr. Lang and Mr. Gosse and Mr. Dobson devoted themselves to the most condensed of lyric poems, and when Mr. Bridges, a more considerable poet, elaborated a rhythm too delicate for any but an almost bodiless emotion, and repeated over and over the most ancient notes of poetry, and none but these. The poets who followed have either, like Mr. Kipling, turned from serious poetry altogether, and so passed out of the processional order, or speak out of some personal or spiritual passion in words and types and metaphors that draw one’s imagination as far as possible from the complexities of modern life and thought. The change has been more marked in English painting, which, when intense enough to belong to the procession order, began to cast out things, as they are seen by minds plunged in the labour of life, so much before French painting that ideal art is sometimes called English art upon the Continent.
I see, indeed, in the arts of every country those faint lights and faint colours and faint outlines and faint energies which many call ‘the decadence,’ and which I, because I believe that the arts lie dreaming of things to come, prefer to call the autumn of the body. An Irish poet whose rhythms are like the cry of a sea-bird in autumn twilight has told its meaning in the line, ‘The very sunlight’s weary, and it’s time to quit the plough.’ Its importance is the greater because it comes to us at the moment when we are beginning to be interested in many things which positive science, the interpreter of exterior law, has always denied: communion of mind with mind in thought and without words, foreknowledge in dreams and in visions, and the coming among us of the dead, and of much else. We are, it may be, at a crowning crisis of the world, at the moment when man is about to ascend, with the wealth, he has been so long gathering, upon his shoulders, the stairway he has been descending from the first days. The first poets, if one may find their images in the Kalevala, had not Homer’s preoccupation with things, and he was not so full of their excitement as Virgil. Dante added to poetry a dialectic which, although he made it serve his laborious ecstasy, was the invention of minds trained by the labour of life, by a traffic among many things, and not a spontaneous expression of an interior life; while Shakespeare shattered the symmetry of verse and of drama that he might fill them with things and their accidental relations to one another.
Each of these writers had come further down the stairway than those who had lived before him, but it was only with the modern poets, with Goethe and Wordsworth and Browning, that poetry gave up the right to consider all things in the world as a dictionary of types and symbols and began to call itself a critic of life and an interpreter of things as they are. Painting, music, science, politics, and even religion, because they have felt a growing belief that we know nothing but the fading and flowering of the world, have changed in numberless elaborate ways. Man has wooed and won the world, and has fallen weary, and not, I think, for a time, but with a weariness that will not end until the last autumn, when the stars shall be blown away like withered leaves. He grew weary when he said, ‘These things that I touch and see and hear are alone real,’ for he saw them without illusion at last, and found them but air and dust and moisture. And now he must be philosophical above everything, even about the arts, for he can only return the way he came, and so escape from weariness, by philosophy. The arts are, I believe, about to take upon their shoulders the burdens that have fallen from the shoulders of priests, and to lead us back upon our journey by filling our thoughts with the essences of things, and not with things. We are about to substitute once more the distillation of alchemy for the analyses of chemistry and for some other sciences; and certain of us are looking everywhere for the perfect alembic that no silver or golden drop may escape. Mr. Symons has written lately on M. Mallarmé’s method, and has quoted him as saying that we should ‘abolish the pretension, æsthetically an error, despite its dominion over almost all the masterpieces, to enclose within the subtle pages other than—for example—the horror of the forest or the silent thunder in the leaves, not the intense dense wood of the trees,’ and as desiring to substitute for the old lyric afflatus or the enthusiastic personal direction of the phrase’ words ‘that take light from mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and ‘to make an entire word hitherto unknown to the language’ ‘out of many vocables.’ Mr. Symons understands these and other sentences to mean that poetry will henceforth be a poetry of essences, separated one from another in little and intense poems. I think there will be much poetry of this kind, because of an ever more arduous search for an almost disembodied ecstasy, but I think we will not cease to write long poems, but rather that we will write them more and more as our new belief makes the world plastic under our hands again. I think that we will learn again how to describe at great length an old man wandering among enchanted islands, his return home at last, his slow-gathering vengeance, a flitting shape of a goddess, and a flight of arrows, and yet to make all of these so different things ‘take light by mutual reflection, like an actual trail of fire over precious stones,’ and become ‘an entire word,’ the signature or symbol of a mood of the divine imagination as imponderable as ‘the horror of the forest or the silent thunder in the leaves.’
1898.
L’autunno del corpo
I nostri pensieri e le nostre emozioni, spesso, altro non sono che spruzzi gettati da oscure maree mosse da una luna che nessuno vede. Ricordo che, quando ho iniziato a scrivere, desideravo dipingere l’apparenza delle cose nel modo più nitido possibile e che mi deliziavo, anche se con una punta di disagio, di libri pittoreschi e declamatori. Poi, all’improvviso, ho perso quel desiderio di dipingere l’apparenza delle cose e mi sono reso conto che trovavo ben poca delizia nei libri che non fossero spirituali e privi di enfasi. Allora non capivo che il cambiamento proveniva da qualcosa di esterno alla mia mente, ma ora comprendo che gli scrittori di tutta l’Europa stanno combattendo, anche se non sempre coscienti dell’essenza filosofica della loro battaglia, contro la scrittura pittoresca e declamatoria, contro quell’esteriorità portata dentro la letteratura da tempi in cui fervevano idee scientifiche e politiche. Questa battaglia prosegue da diversi anni, ma non è ancora abbastanza forte da coinvolgere più che quel piccolo mondo interiore isolato che cerca nell’arte qualcosa di superiore al mero intrattenimento. La Francia è un paese dalla popolazione prevalentemente razionale e, di conseguenza, in cui i movimenti sono più marcati: “La tentazione di Sant’Antonio”, l’ultima grande invenzione del vecchio romanticismo, è in chiaro contrasto con “Axel”, la prima grande invenzione drammatica di quello nuovo. Maeterlinck ha seguito il conte de Villiers de L’Isle-Adam. Flaubert ha descritto il grottesco, il bizzarro, indimenticabili scenari e persone, così come si presentano alla vista e all’udito, ricolmandoli di dettagli storici ed etnografici; ma il conte de Villiers de L’Isle-Adam, con un’energia che sembra essere scaturita all’improvviso, ha raccolto parole dietro alle quali baluginava spiritualità e ardore, come la fiamma che balugina dietro allo scuro vetro blu e rosso delle lampade orientali. Ha creato persone spoglie di qualunque caratteristica individuale, a parte la sete di quel momento in cui ogni cosa svanisce come una nuvola e l’orgoglio dei re Magi che seguono la loro stella attraversando le montagne. Maeterlinck, invece, ha strappato via persino questa sete e questo orgoglio, e ci mostra anime fievoli, nude, patetiche ombre, ormai mezze evaporate, che sospirano l’una all’altra sull’orlo dell’ultimo abisso. Credo che ci sia stato un cambiamento simile nella pittura francese: al posto delle storie drammatiche e dei tocchi pittoreschi della vecchia scuola, ora si vedono ovunque fragili corpi tremolanti, inadatti ai travagli dell’esistenza; nei paesaggi, i netti contorni delle cose che osserviamo nella realtà, sono stati sostituiti da sfumati ritmi di colori e forme.
Si è verificato un cambiamento simile in Inghilterra, ma più graduale di quello francese e più contaminato da cambiamenti di minore entità. La poesia che ha trovato espressione nei componimenti di scrittori come Browning e Tennyson, nonché addirittura di scrittori che di rado vengono classificati assieme ad essi, come Swinburne e lo Shelley dei primi anni, si è sforzata oltre i suoi limiti di assimilare la scienza e la politica, la filosofia e la moralità del suo tempo; ma una nuova poesia, che i suoi limiti sempre rispetta, è cresciuta all’ombra di quella vecchia. Rossetti è stato il primo, ma aveva ancora troppo del pittore per votarsi interamente a questa poetica, la quale è diventata un vero e proprio movimento solo quando Lang, Gosse e Dobson si sono consacrati alla lirica più sintetica e quando Bridges, poeta ancor più di rilievo, ha elaborato un ritmo così delicato da non poter sostenere altro che emozioni quasi incorporee, ripetendo ossessivamente sempre e solo note della poesia più antica. I poeti successivi hanno poi preso due direzioni differenti: o, come Kipling, si sono staccati dal corteo, abbandonando interamente la poesia seria, o, hanno deciso di dare voce alle proprie passioni spirituali o personali con parole, tipi e metafore che rapiscono l’immaginazione per portarla più lontano possibile dalla complessità della vita e del pensiero moderni. Il cambiamento è stato più evidente nella pittura inglese, che, quando è diventata abbastanza intensa per prendere parte al corteo, ha iniziato a bandire le cose così come sono viste dalla mente immersa nei travagli dell’esistenza, così tanto tempo prima della pittura francese che l’arte ideale è a volte chiamata in Europa “arte inglese”.
Io vedo, senza dubbio, nell’arte di ciascun paese, quelle fievoli luci e fievoli colori e fievoli contorni e fievoli energie spesso chiamati “la decadenza”, che io, che credo che l’arte ami stare a sognare l’avvenire, preferisco chiamare “l’autunno del corpo”. Un poeta irlandese, i cui versi sembrano il richiamo di un uccello marino nel crepuscolo autunnale, lo ha spiegato così: “The very sunlight's weary, and it's time to quit the plough.”[1] La sua enorme importanza sta nel fatto che giunge a noi in un momento in cui stiamo iniziando a interessarci di cose che la scienza positivista, interprete delle leggi esteriori, ha sempre negato: la comunione delle menti nel pensiero anziché nelle parole, le premonizioni nei sogni e nelle visioni, la presenza dei morti fra noi e molto altro. Siamo, forse, arrivati all’apice di una crisi del mondo, al momento in cui l’uomo si trova a dover risalire, caricandosi sulle spalle le ricchezze accumulate in tanto tempo, lungo la scalinata da cui, fin dal principio, è sceso. I primi poeti, anche se le loro immagini possono essere trovate nel “Kalevala”, non erano ossessionati dalle cose come Omero, che comunque non lo era quanto Virgilio. Dante ha aggiunto alla poesia una dialettica che, anche se messa al servizio del suo affannoso viaggio estatico, era comunque scaturita da una mente allenata dai travagli dell’esistenza, dal va e vieni di cose, e non dalla spontanea espressione di una vita interiore. Shakespeare, invece, frantumava la simmetria lirica e drammatica e si occupava delle cose e delle casuali relazioni fra di esse.
Ognuno di questi scrittori aveva sceso la scalinata ben più di coloro che erano vissuti prima di lui, ma è stato solo con i poeti moderni, come Goethe, Wordsworth e Browning, che la poesia ha rinunciato al diritto di considerare tutte le cose del mondo come un dizionario di tipi e simboli e che ha iniziato a proclamarsi critico della vita e interprete delle cose reali. La pittura, la musica, la scienza, la politica e persino la religione sono cambiate in innumerevoli modi complessi, dal momento in cui hanno sviluppato la convinzione che non conosciamo altro che il ciclico appassirsi e rifiorire del mondo. L’uomo ha lottato e conquistato il mondo, per poi ricadere esausto, più e più volte, credo. Ma la sua stanchezza non avrà fine, almeno fino all’ultimo autunno, fino a che le stelle non verranno spazzate via come foglie secche. Si è stancato quando, dopo essersi detto: “Le sole cose reali sono quelle che posso toccare, vedere e sentire”, è poi riuscito a vedere le cose senza illusioni, per scoprire che non erano altro che aria, polvere e vapore. Ora sa di dover essere filosofico prima di tutto, persino sull’arte, perché può solo tornare indietro sulla via da cui era arrivato se vuole fuggire la stanchezza: con la filosofia. Io credo che l’arte stia per prendere sulle proprie spalle i fardelli caduti dalle spalle dei preti e per condurci nel nostro cammino, ricolmando le nostre menti non di cose, ma dell’essenza delle cose. Stiamo per farlo di nuovo: come quando abbiamo sostituito le distillazioni alchemiche con le analisi chimiche e di altre scienze, e qualcuno da qualche parte sta cercando l’alambicco perfetto a cui nessuna goccia d’argento o d’oro possa sfuggire. Di recente, Symons ha scritto a proposito del metodo di M. Mallarme, citandolo: dovremmo
[…] abolish the pretension, aesthetically an error, despite its dominion over almost all the masterpieces, to enclose within the subtle pages other than--for example--the horror of the forest or the silent thunder in the leaves, not the intense dense wood of the trees [2]
e sostituirla con il vecchio afflato lirico, o con l’entusiastica direzione personale della frase “parole che si illuminano del riflesso reciproco, proprio come una scia di fuoco sulle pietre preziose”, “far credere che un’intera parola sia del tutto sconosciuta alla lingua”, e questo “con una moltitudine di vocaboli”. Symons ha interpretato questa e altre affermazioni come espressioni di una visione in cui la poesia sarebbe stata da quel momento in poi una poesia dell’essenza, che avrebbe separato nettamente i piccoli componimenti dai componimenti intensi. Io penso che ci sarà molta di questa poesia, grazie a una ricerca sempre più strenua di un’estasi quasi incorporea. Non per questo credo che smetteremo di scrivere poesie lunghe, ma piuttosto che le scriveremo e le riscriveremo, ancora e ancora, man mano che le nostre nuove convinzioni daranno nuove forme al mondo fra le nostre mani. Penso che reimpareremo a descrivere ampiamente un vecchio che vaga fra isole incantate, il suo ritorno a casa, la sua meditata vendetta, il balenio di una figura divina, un volo di frecce, ma faremo in modo che tutte queste cose, così diverse fra loro, si illuminino “del riflesso reciproco, proprio come una scia di fuoco sulle pietre preziose” e diventino “un’intera parola”, il marchio, o il simbolo di un riverbero di immaginazione divina, imponderabile come “l’orrore della foresta, o il silenzioso tuono tra le foglie”.
[1] “La luce del sole va esaurendosi: è ora di abbandonare l’aratro”.
[2] “ [...] sopprimere la pretesa, che, nonostante la sua sovranità su quasi tutti i capolavori, costituisce un errore estetico, di includere entro le sottili pagine altro che, ad esempio, l’orrore della foresta, o il silenzioso tuono tra le foglie, o l’intenso scuro legno degli alberi.”