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Translation Category Poetry Language: Italian

Author: Ilaria Rizzato

The Theatre

 

I

I remember, some years ago, advising a distinguished, though too little recognized, writer of poetical plays to write a play as unlike ordinary plays as possible, that it might be judged with a fresh mind, and to put it on the stage in some small suburban theatre, where a small audience would pay its expenses. I said that he should follow it the year after, at the same time of the year, with another play, and so on from year to year; and that the people who read books, and do not go to the theatre, would gradually find out about him. I suggested that he should begin with a pastoral play, because nobody would expect from a pastoral play the succession of nervous tremours which the plays of commerce, like the novels of commerce, have substituted for the purification that comes with pity and terror to the imagination and intellect. He followed my advice in part, and had a small but perfect success, filling his small theatre for twice the number of performances he had announced; but instead of being content with the praise of his equals, and waiting to win their praise another year, he hired immediately a big London theatre, and put his pastoral play and a new play before a meagre and unintelligent audience. I still remember his pastoral play with delight, because, if not always of a high excellence, it was always poetical; but I remember it at the small theatre, where my pleasure was magnified by the pleasure of those about me, and not at the big theatre, where it made me uncomfortable, as an unwelcome guest always makes one uncomfortable.

 

Why should we thrust our works, which we have written with imaginative sincerity and filled with spiritual desire, before those quite excellent people who think that Rossetti's women are 'guys,' that Rodin's women are 'ugly,' and that Ibsen is 'immoral,' and who only want to be left at peace to enjoy the works so many clever men have made especially to suit them? We must make a theatre for ourselves and our friends, and for a few simple people who understand from sheer simplicity what we understand from scholarship and thought. We have planned the Irish Literary Theatre with this hospitable emotion, and, that the right people may find out about us, we hope to act a play or two in the spring of every year; and that the right people may escape the stupefying memory of the theatre of commerce which clings even to them, our plays will be for the most part remote, spiritual, and ideal.

 

A common opinion is that the poetic drama has come to an end, because modern poets have no dramatic power; and Mr. Binyon seems to accept this opinion when he says: 'It has been too often assumed that it is the manager who bars the way to poetic plays. But it is much more probable that the poets have failed the managers. If poets mean to serve the stage, their dramas must be dramatic.' I find it easier to believe that audiences, who have learned, as I think, from the life of crowded cities to live upon the surface of life, and actors and managers, who study to please them, have changed, than that imagination, which is the voice of what is eternal in man, has changed. The arts are but one Art; and why should all intense painting and all intense poetry have become not merely unintelligible but hateful to the greater number of men and women, and intense drama move them to pleasure? The audiences of Sophocles and of Shakespeare and of Calderon were not unlike the audiences I have heard listening in Irish cabins to songs in Gaelic about 'an old poet telling his sins,' and about 'the five young men who were drowned last year,' and about 'the lovers that were drowned going to America,' or to some tale of Oisin and his three hundred years in Tir nan Oge. Mr. Bridges' Return of Ulysses, one of the most beautiful and, as I think, dramatic of modern plays, might have some success in the Aran Islands, if the Gaelic League would translate it into Gaelic, but I am quite certain that it would have no success in the Strand.

 

Blake has said that all Art is a labour to bring again the Golden Age, and all culture is certainly a labour to bring again the simplicity of the first ages, with knowledge of good and evil added to it. The drama has need of cities that it may find men in sufficient numbers, and cities destroy the emotions to which it appeals, and therefore the days of the drama are brief and come but seldom. It has one day when the emotions of cities still remember the emotions of sailors and husbandmen and shepherds and users of the spear and the bow; as the houses and furniture and earthen vessels of cities, before the coming of machinery, remember the rocks and the woods and the hillside; and it has another day, now beginning, when thought and scholarship discover their desire. In the first day, it is the Art of the people; and in the second day, like the dramas acted of old times in the hidden places of temples, it is the preparation of a Priesthood. It may be, though the world is not old enough to show us any example, that this Priesthood will spread their Religion everywhere, and make their Art the Art of the people.

 

When the first day of the drama had passed by, actors found that an always larger number of people were more easily moved through the eyes than through the ears. The emotion that comes with the music of words is exhausting, like all intellectual emotions, and few people like exhausting emotions; and therefore actors began to speak as if they were reading something out of the newspapers. They forgot the noble art of oratory, and gave all their thought to the poor art of acting, that is content with the sympathy of our nerves; until at last those who love poetry found it better to read alone in their rooms what they had once delighted to hear sitting friend by friend, lover by beloved. I once asked Mr. William Morris if he had thought of writing a play, and he answered that he had, but would not write one, because actors did not know how to speak poetry with the half-chant men spoke it with in old times. Mr. Swinburne's Locrine was acted a month ago, and it was not badly acted, but nobody could tell whether it was fit for the stage or not, for not one rhythm, not one cry of passion, was spoken with a musical emphasis, and verse spoken without a musical emphasis seems but an artificial and cumbersome way of saying what might be said naturally and simply in prose.

 

As audiences and actors changed, managers learned to substitute meretricious landscapes, painted upon wood and canvas, for the descriptions of poetry, until the painted scenery, which had in Greece been a charming explanation of what was least important in the story, became as important as the story. It needed some imagination, some gift for day-dreams, to see the horses and the fields and flowers of Colonus as one listened to the elders gathered about OEdipus, or to see 'the pendent bed and procreant cradle' of the 'martlet' as one listened to Duncan before the castle of Macbeth; but it needs no imagination to admire a painting of one of the more obvious effects of nature painted by somebody who understands how to show everything to the most hurried glance. At the same time the managers made the costumes of the actors more and more magnificent, that the mind might sleep in peace, while the eye took pleasure in the magnificence of velvet and silk and in the physical beauty of women. These changes gradually perfected the theatre of commerce, the masterpiece of that movement towards externality in life and thought and Art, against which the criticism of our day is learning to protest.

 

Even if poetry were spoken as poetry, it would still seem out of place in many of its highest moments upon a stage, where the superficial appearances of nature are so closely copied; for poetry is founded upon convention, and becomes incredible the moment painting or gesture remind us that people do not speak verse when they meet upon the highway. The theatre of Art, when it comes to exist, must therefore discover grave and decorative gestures, such as delighted Rossetti and Madox Brown, and grave and decorative scenery, that will be forgotten the moment an actor has said 'It is dawn,' or 'It is raining,' or 'The wind is shaking the trees'; and dresses of so little irrelevant magnificence that the mortal actors and actresses may change without much labour into the immortal people of romance. The theatre began in ritual, and it cannot come to its greatness again without recalling words to their ancient sovereignty.

 

It will take a generation, and perhaps generations, to restore the theatre of Art; for one must get one's actors, and perhaps one's scenery, from the theatre of commerce, until new actors and new painters have come to help one; and until many failures and imperfect successes have made a new tradition, and perfected in detail the ideal that is beginning to float before our eyes. If one could call one's painters and one's actors from where one would, how easy it would be. I know some painters, who have never painted scenery, who could paint the scenery I want, but they have their own work to do; and in Ireland I have heard a red-haired orator repeat some bad political verses with a voice that went through one like flame, and made them seem the most beautiful verses in the world; but he has no practical knowledge of the stage, and probably despises it.

 

May 1899.

II

Dionysius, the Areopagite, wrote that 'He has set the borders of the nations according to His angels.' It is these angels, each one the genius of some race about to be unfolded, that are the founders of intellectual traditions; and as lovers understand in their first glance all that is to befall them, and as poets and musicians see the whole work in its first impulse, so races prophesy at their awakening whatever the generations that are to prolong their traditions shall accomplish in detail. It is only at the awakening--as in ancient Greece, or in Elizabethan England, or in contemporary Scandinavia--that great numbers of men understand that a right understanding of life and of destiny is more important than amusement. In London, where all the intellectual traditions gather to die, men hate a play if they are told it is literature, for they will not endure a spiritual superiority; but in Athens, where so many intellectual traditions were born, Euripides once changed hostility to enthusiasm by asking his playgoers whether it was his business to teach them, or their business to teach him. New races understand instinctively, because the future cries in their ears, that the old revelations are insufficient, and that all life is revelation beginning in miracle and enthusiasm, and dying out as it unfolds itself in what we have mistaken for progress. It is one of our illusions, as I think, that education, the softening of manners, the perfecting of law--countless images of a fading light--can create nobleness and beauty, and that life moves slowly and evenly towards some perfection. Progress is miracle, and it is sudden, because miracles are the work of an all-powerful energy, and nature in herself has no power except to die and to forget. If one studies one's own mind, one comes to think with Blake, that 'every time less than a pulsation of the artery is equal to six thousand years, for in this period the poet's work is done; and all the great events of time start forth and are conceived in such a period, within a pulsation of the artery.'

 

February 1900.

Il teatro
 
Mi ricordo, qualche anno fa, di aver consigliato a uno scrittore di drammi in versi, eccellente ma troppo poco riconosciuto, di scrivere una pièce il più possibile diversa da quelle comuni, così che potesse venire giudicata con occhi nuovi, e di metterla in scena in un piccolo teatro di periferia, dove un pubblico di modeste dimensioni ne avrebbe ripagato le spese. Dissi che doveva darle seguito l’anno successivo, nello stesso periodo dell’anno, con un’altra pièce, e continuare in tal modo di anno in anno; e che le persone che leggevano i libri ma non andavano a teatro a poco a poco sarebbero venute a sapere di lui. Suggerii che incominciasse con un dramma pastorale, perché da quest’ultimo nessuno si sarebbe aspettato la sequela di fremiti nervosi che le pièce commerciali, come pure i romanzi commerciali, hanno sostituito alla purificazione che giunge all’immaginazione e all’intelletto con la pietà e il terrore. Seguì in parte il mio consiglio, e ottenne un successo contenuto ma netto, riempiendo il teatro di modeste dimensioni per il doppio delle rappresentazioni che aveva annunciato; ma invece di accontentarsi dell’elogio dei suoi pari, e di aspettare di riguadagnarselo l’anno dopo, affittò subito un grande teatro londinese, ed espose il dramma pastorale e una nuova pièce a un pubblico scarso e ottuso. Ricordo ancora con estremo piacere il suo dramma pastorale perché, se non sempre era eccelso, era sempre poetico; ma me lo ricordo nel teatro piccolo, dove il mio piacere veniva esaltato da quello delle persone che mi circondavano, e non nel teatro grande, dove mi metteva a disagio, perché un ospite indesiderato mette sempre a disagio il prossimo.
 
Perché dovremmo dare in pasto le nostre opere, che abbiamo scritto con sincerità immaginativa e colmato di desiderio spirituale, a quelle persone squisitissime che pensano che le donne di Rossetti siano “giovanotti”, che le donne di Rodin siano “orribili”, e che Ibsen sia “immorale”, e che vogliono solo essere lasciate in pace a godersi le opere che tanti abili individui hanno realizzato con il principale scopo di assecondarli? Dobbiamo fare teatro per noi e i nostri amici, e per un numero ristretto di persone che capiscono esclusivamente grazie alla semplicità ciò che noi comprendiamo grazie agli studi e alla riflessione. Abbiamo ideato l’Irish Literary Theatre con questo sentimento di accoglienza, e affinché le persone giuste possano venire a sapere della nostra esistenza, speriamo di rappresentare uno o due drammi ogni primavera; e affinché tali persone possano sottrarsi al ricordo ottenebrante del teatro commerciale che avviluppa persino loro, i nostri drammi saranno perlopiù remoti, spirituali e ideali.
 
È opinione comune che il dramma in versi sia giunto al capolinea, perché i poeti moderni non hanno forza drammatica; e Binyon sembra accettare questa opinione quando afferma: “Si è troppo spesso presunto che sia l’impresario a sbarrare la strada al teatro in versi. Tuttavia è molto più probabile che i poeti siano venuti meno agli impresari. Se i poeti intendono essere al servizio del teatro, i loro drammi devono essere drammatici”. Trovo più facile credere che siano cambiate le platee, che hanno imparato, a parer mio, dalla vita delle città affollate a vivere sulla superficie dell’esistenza, come pure gli attori e gli impresari, che si adoperano per compiacerle, piuttosto che credere che sia cambiata l’immaginazione, che è la voce di ciò che è eterno nell’essere umano. Le arti non sono che una sola Arte; e perché mai la pittura intensa tutta e la poesia intensa tutta dovrebbero essere diventate non solo inintelligibili, ma anche odiose alla gran parte degli uomini e delle donne, mentre l’arte drammatica intensa dovrebbe suscitare in loro piacere? Le platee di Sofocle e Shakespeare e Calderon non erano diverse da quelle che ho sentito ascoltando, nelle case rurali irlandesi, le canzoni in gaelico su “un vecchio poeta che racconta i propri peccati”, e “i cinque giovani annegati l’anno scorso”, e “gli innamorati affogati mentre andavano in America”, o un racconto di Oisin e dei suoi trecento anni a Tir nan Oge. Il Ritorno di Ulisse di Bridges, una delle pièce moderne più belle e, a mio parere, più drammatiche, potrebbe avere un certo successo nelle isole Aran, se la Gaelic League la traducesse in gaelico, ma sono abbastanza sicuro che non avrebbe successo nella Londra dello Strand.
 
Blake ha detto che l’intera Arte è un’impresa per ripristinare l’Età dell’Oro, che l’intera cultura è senz’altro un’impresa per ripristinare la semplicità delle ere primordiali, con l’aggiunta della nozione del bene e del male. L’arte drammatica necessita delle città per trovare un numero sufficiente di persone, e le città distruggono le emozioni che essa invoca, e dunque il tempo di quest’arte è breve e giunge di rado. Vi è una fase in cui le emozioni delle città ricordano ancora le emozioni dei marinai e dei contadini e dei pastori e di chi usa la lancia e l’arco; come le case e i mobili e i ricettacoli terreni delle città, prima dell’avvento delle macchine, ricordano le rocce e i boschi e le colline; e vi è un’altra fase, ora agli inizi, in cui la riflessione e lo studio scoprono qual è il proprio desiderio. Nella prima fase, è l’Arte del popolo; nella seconda, come per i drammi rappresentati un tempo negli antri reconditi dei templi, è la preparazione di una classe di Sacerdoti. Può darsi, benché il mondo non sia abbastanza vecchio da mostrarci alcun esempio, che questi Sacerdoti diffonderanno ovunque la propria Religione, e faranno della propria Arte l’Arte del popolo.
 
Quando finì la prima fase dell’arte drammatica, gli attori scoprirono che un numero sempre crescente di persone veniva commosso più facilmente attraverso la vista che attraverso l’udito. L’emozione che giunge con la musica delle parole è estenuante, come tutte le emozioni intellettuali, e a pochi piacciono emozioni simili; perciò gli attori iniziarono a parlare come se stessero leggendo dai giornali. Dimenticarono la nobile arte della retorica, e si concentrarono solo sulla modesta arte della recitazione, che si accontenta della partecipazione dei nostri nervi; finché da ultimo gli amanti della poesia trovarono più bello leggere da soli nelle loro stanze ciò che un tempo si dilettavano a sentire sedendo amico accanto ad amico, amante accanto ad amata. Una volta ho chiesto a William Morris se avesse voglia di scrivere un’opera drammatica, e lui mi rispose di sì, ma che non l’avrebbe fatto, perché gli attori non sapevano enunciare la poesia con la cadenza semicantata con cui la enunciavano nei tempi antichi. Locrine di Swinburne è stata messa in scena un mese fa, e in modo non malvagio, ma nessuno sapeva dire se fosse adatta o meno alla rappresentazione, perché non un elemento ritmico, non un impeto di passione venivano pronunciati con enfasi musicale, e i versi senza enfasi musicale non sembrano altro che un modo artificioso e goffo di dire ciò che può esser detto con naturalezza e semplicità in prosa.
 
Con il cambiare del pubblico e degli attori, gli impresari impararono a sostituire con paesaggi artefatti e vistosi, dipinti su legno e tela, le descrizioni della poesia, finché lo scenario dipinto, che in Grecia era una deliziosa spiegazione di quanto di meno importante vi era nella storia, divenne importante quanto quest’ultima. Ci voleva un po’ d’immaginazione, una propensione al sogno a occhi aperti, per vedere i cavalli e i campi e i fiori di Colono mentre si ascoltavano gli anziani riuniti intorno a Edipo, o per vedere il “pendulo letto e la fertile culla” del “rondone” mentre si ascoltava Duncan davanti al castello di Macbeth; ma non serve alcuna immaginazione per ammirare la raffigurazione pittorica di uno degli effetti più ovvi della natura dipinti da qualcuno che sa come mostrare qualsiasi cosa allo sguardo più frettoloso. Allo stesso tempo gli impresari resero i costumi degli attori sempre più sontuosi, così che la mente potesse dormire in pace, mentre l’occhio si dilettava della magnificenza del velluto e della seta e della bellezza fisica delle donne. Tali cambiamenti a poco a poco perfezionarono il teatro commerciale, il capolavoro di quel movimento verso l’esteriorità nella vita e nel pensiero e nell’Arte, contro cui la critica dei nostri giorni sta imparando a protestare.
 
Anche se la poesia venisse pronunciata come tale, continuerebbe ad apparire fuori luogo in molti dei suoi momenti più alti su un palco in cui le sembianze superficiali della natura vengano riprodotte in modo tanto preciso; perché la poesia si fonda sulle convenzioni, e cessa di essere credibile nel momento in cui la pittura o la mimica ci ricordano che le persone non parlano in versi quando si incontrano per strada. Il teatro dell’Arte, quando verrà ad esistere, dovrà pertanto scoprire gesti seri e decorativi, come quelli che piacevano tanto a Rossetti e a Madox Brown, e scenari altrettanto seri e decorativi, che verranno scordati nel momento in cui un attore dica “È l’alba” o “Piove” o “Il vento scuote gli alberi”; e costumi che esprimano talmente poco sfarzo che gli attori e le attrici mortali possano trasformarsi senza troppa fatica nei personaggi immortali del romance. Il teatro è iniziato nel rito, e non può ritornare alla grandezza senza riportare le parole alla loro antica sovranità.
 
Ci vorrà una generazione, o forse più, per ripristinare il teatro dell’Arte; bisognerà infatti trarre gli attori, e forse lo scenario, dal teatro commerciale, finché nuovi attori e pittori non sopraggiungano a dare una mano, e finché numerosi fallimenti e successi imperfetti non abbiano creato una nuova tradizione, e perfezionato nei dettagli l’ideale che inizia ad aleggiare di fronte ai nostri occhi. Quanto sarebbe facile, se si potessero chiamare pittori e attori da dove si vuole! Io conosco dei pittori che non hanno mai dipinto uno scenario che saprebbero dipingere quello che voglio io, ma hanno il proprio lavoro da fare; e in Irlanda ho sentito un oratore dai capelli rossi ripetere dei pessimi versi politici con una voce che ti penetrava come una fiamma, e li faceva sembrare i versi più belli al mondo; ma non ha conoscenza pratica del palco, e con ogni probabilità lo disprezza.
 
Maggio 1899.
 
 
II
 
Dionigi l’Areopagita scrisse che “Egli aveva stabilito i confini delle nazioni secondo i propri angeli”. Sono questi angeli, ciascuno il genio di una stirpe in procinto di propagarsi, i fondatori delle tradizioni intellettuali; e come gli amanti capiscono al primo sguardo tutto ciò che accadrà loro, e come i poeti e i musicisti vedono l’intera opera dal primo impulso, così una stirpe prevede ai propri albori tutto ciò che le generazioni che dovranno perpetuarne le tradizioni compiranno fin nei particolari. È solo agli albori – come nell’antica Grecia o nell’Inghilterra elisabettiana o nella Scandinavia contemporanea− che un gran numero di persone capisce che una giusta comprensione della vita e del destino è più importante del divertimento. A Londra, dove tutte le tradizioni intellettuali vengono a morire, la gente prende in odio una commedia se le si dice che è letteratura, perché non tollera una superiorità spirituale; ad Atene, tuttavia, dove sono nate tante tradizioni intellettuali, in un’occasione Euripide mutò l’ostilità in entusiasmo chiedendo ai suoi spettatori se stesse a lui far loro da insegnante, o a loro insegnare a lui. Le nuove stirpi comprendono istintivamente, perché il futuro si fa sentire assordante, che le antiche rivelazioni sono insufficienti, e che tutta la vita è una rivelazione che inizia nel miracolo e nell’entusiasmo, e si estingue sfaldandosi in ciò che erroneamente abbiamo inteso come progresso. È una delle nostre illusioni, a mio avviso, che l’istruzione, l’affinamento delle maniere, l’avanzamento della legge – infinite immagini di una luce che si affievolisce – possano creare nobiltà e bellezza, e che la vita si muova piano e per gradi verso una qualche forma di perfezione. Il progresso è un miracolo, ed è improvviso, perché i miracoli sono opera di un’energia onnipotente, e la natura in sé non ha potere se non quello di morire e dimenticare. Se si studia la propria mente, si giunge a pensare, con Blake, che “ogni attimo inferiore a una pulsazione dell’arteria è pari a seimila anni, perché è in questo lasso di tempo che si esaurisce il lavoro del poeta; e tutti i grandi eventi del tempo scaturiscono e vengono concepiti in un simile intervallo: il tempo di una pulsazione dell’arteria”.
 
Febbraio 1900.

The Theatre

 

I

I remember, some years ago, advising a distinguished, though too little recognized, writer of poetical plays to write a play as unlike ordinary plays as possible, that it might be judged with a fresh mind, and to put it on the stage in some small suburban theatre, where a small audience would pay its expenses. I said that he should follow it the year after, at the same time of the year, with another play, and so on from year to year; and that the people who read books, and do not go to the theatre, would gradually find out about him. I suggested that he should begin with a pastoral play, because nobody would expect from a pastoral play the succession of nervous tremours which the plays of commerce, like the novels of commerce, have substituted for the purification that comes with pity and terror to the imagination and intellect. He followed my advice in part, and had a small but perfect success, filling his small theatre for twice the number of performances he had announced; but instead of being content with the praise of his equals, and waiting to win their praise another year, he hired immediately a big London theatre, and put his pastoral play and a new play before a meagre and unintelligent audience. I still remember his pastoral play with delight, because, if not always of a high excellence, it was always poetical; but I remember it at the small theatre, where my pleasure was magnified by the pleasure of those about me, and not at the big theatre, where it made me uncomfortable, as an unwelcome guest always makes one uncomfortable.

 

Why should we thrust our works, which we have written with imaginative sincerity and filled with spiritual desire, before those quite excellent people who think that Rossetti's women are 'guys,' that Rodin's women are 'ugly,' and that Ibsen is 'immoral,' and who only want to be left at peace to enjoy the works so many clever men have made especially to suit them? We must make a theatre for ourselves and our friends, and for a few simple people who understand from sheer simplicity what we understand from scholarship and thought. We have planned the Irish Literary Theatre with this hospitable emotion, and, that the right people may find out about us, we hope to act a play or two in the spring of every year; and that the right people may escape the stupefying memory of the theatre of commerce which clings even to them, our plays will be for the most part remote, spiritual, and ideal.

 

A common opinion is that the poetic drama has come to an end, because modern poets have no dramatic power; and Mr. Binyon seems to accept this opinion when he says: 'It has been too often assumed that it is the manager who bars the way to poetic plays. But it is much more probable that the poets have failed the managers. If poets mean to serve the stage, their dramas must be dramatic.' I find it easier to believe that audiences, who have learned, as I think, from the life of crowded cities to live upon the surface of life, and actors and managers, who study to please them, have changed, than that imagination, which is the voice of what is eternal in man, has changed. The arts are but one Art; and why should all intense painting and all intense poetry have become not merely unintelligible but hateful to the greater number of men and women, and intense drama move them to pleasure? The audiences of Sophocles and of Shakespeare and of Calderon were not unlike the audiences I have heard listening in Irish cabins to songs in Gaelic about 'an old poet telling his sins,' and about 'the five young men who were drowned last year,' and about 'the lovers that were drowned going to America,' or to some tale of Oisin and his three hundred years in Tir nan Oge. Mr. Bridges' Return of Ulysses, one of the most beautiful and, as I think, dramatic of modern plays, might have some success in the Aran Islands, if the Gaelic League would translate it into Gaelic, but I am quite certain that it would have no success in the Strand.

 

Blake has said that all Art is a labour to bring again the Golden Age, and all culture is certainly a labour to bring again the simplicity of the first ages, with knowledge of good and evil added to it. The drama has need of cities that it may find men in sufficient numbers, and cities destroy the emotions to which it appeals, and therefore the days of the drama are brief and come but seldom. It has one day when the emotions of cities still remember the emotions of sailors and husbandmen and shepherds and users of the spear and the bow; as the houses and furniture and earthen vessels of cities, before the coming of machinery, remember the rocks and the woods and the hillside; and it has another day, now beginning, when thought and scholarship discover their desire. In the first day, it is the Art of the people; and in the second day, like the dramas acted of old times in the hidden places of temples, it is the preparation of a Priesthood. It may be, though the world is not old enough to show us any example, that this Priesthood will spread their Religion everywhere, and make their Art the Art of the people.

 

When the first day of the drama had passed by, actors found that an always larger number of people were more easily moved through the eyes than through the ears. The emotion that comes with the music of words is exhausting, like all intellectual emotions, and few people like exhausting emotions; and therefore actors began to speak as if they were reading something out of the newspapers. They forgot the noble art of oratory, and gave all their thought to the poor art of acting, that is content with the sympathy of our nerves; until at last those who love poetry found it better to read alone in their rooms what they had once delighted to hear sitting friend by friend, lover by beloved. I once asked Mr. William Morris if he had thought of writing a play, and he answered that he had, but would not write one, because actors did not know how to speak poetry with the half-chant men spoke it with in old times. Mr. Swinburne's Locrine was acted a month ago, and it was not badly acted, but nobody could tell whether it was fit for the stage or not, for not one rhythm, not one cry of passion, was spoken with a musical emphasis, and verse spoken without a musical emphasis seems but an artificial and cumbersome way of saying what might be said naturally and simply in prose.

 

As audiences and actors changed, managers learned to substitute meretricious landscapes, painted upon wood and canvas, for the descriptions of poetry, until the painted scenery, which had in Greece been a charming explanation of what was least important in the story, became as important as the story. It needed some imagination, some gift for day-dreams, to see the horses and the fields and flowers of Colonus as one listened to the elders gathered about OEdipus, or to see 'the pendent bed and procreant cradle' of the 'martlet' as one listened to Duncan before the castle of Macbeth; but it needs no imagination to admire a painting of one of the more obvious effects of nature painted by somebody who understands how to show everything to the most hurried glance. At the same time the managers made the costumes of the actors more and more magnificent, that the mind might sleep in peace, while the eye took pleasure in the magnificence of velvet and silk and in the physical beauty of women. These changes gradually perfected the theatre of commerce, the masterpiece of that movement towards externality in life and thought and Art, against which the criticism of our day is learning to protest.

 

Even if poetry were spoken as poetry, it would still seem out of place in many of its highest moments upon a stage, where the superficial appearances of nature are so closely copied; for poetry is founded upon convention, and becomes incredible the moment painting or gesture remind us that people do not speak verse when they meet upon the highway. The theatre of Art, when it comes to exist, must therefore discover grave and decorative gestures, such as delighted Rossetti and Madox Brown, and grave and decorative scenery, that will be forgotten the moment an actor has said 'It is dawn,' or 'It is raining,' or 'The wind is shaking the trees'; and dresses of so little irrelevant magnificence that the mortal actors and actresses may change without much labour into the immortal people of romance. The theatre began in ritual, and it cannot come to its greatness again without recalling words to their ancient sovereignty.

 

It will take a generation, and perhaps generations, to restore the theatre of Art; for one must get one's actors, and perhaps one's scenery, from the theatre of commerce, until new actors and new painters have come to help one; and until many failures and imperfect successes have made a new tradition, and perfected in detail the ideal that is beginning to float before our eyes. If one could call one's painters and one's actors from where one would, how easy it would be. I know some painters, who have never painted scenery, who could paint the scenery I want, but they have their own work to do; and in Ireland I have heard a red-haired orator repeat some bad political verses with a voice that went through one like flame, and made them seem the most beautiful verses in the world; but he has no practical knowledge of the stage, and probably despises it.

 

May 1899.

II

Dionysius, the Areopagite, wrote that 'He has set the borders of the nations according to His angels.' It is these angels, each one the genius of some race about to be unfolded, that are the founders of intellectual traditions; and as lovers understand in their first glance all that is to befall them, and as poets and musicians see the whole work in its first impulse, so races prophesy at their awakening whatever the generations that are to prolong their traditions shall accomplish in detail. It is only at the awakening--as in ancient Greece, or in Elizabethan England, or in contemporary Scandinavia--that great numbers of men understand that a right understanding of life and of destiny is more important than amusement. In London, where all the intellectual traditions gather to die, men hate a play if they are told it is literature, for they will not endure a spiritual superiority; but in Athens, where so many intellectual traditions were born, Euripides once changed hostility to enthusiasm by asking his playgoers whether it was his business to teach them, or their business to teach him. New races understand instinctively, because the future cries in their ears, that the old revelations are insufficient, and that all life is revelation beginning in miracle and enthusiasm, and dying out as it unfolds itself in what we have mistaken for progress. It is one of our illusions, as I think, that education, the softening of manners, the perfecting of law--countless images of a fading light--can create nobleness and beauty, and that life moves slowly and evenly towards some perfection. Progress is miracle, and it is sudden, because miracles are the work of an all-powerful energy, and nature in herself has no power except to die and to forget. If one studies one's own mind, one comes to think with Blake, that 'every time less than a pulsation of the artery is equal to six thousand years, for in this period the poet's work is done; and all the great events of time start forth and are conceived in such a period, within a pulsation of the artery.'

 

February 1900.

Il teatro
 
Mi ricordo, qualche anno fa, di aver consigliato a uno scrittore di drammi in versi, eccellente ma troppo poco riconosciuto, di scrivere una pièce il più possibile diversa da quelle comuni, così che potesse venire giudicata con occhi nuovi, e di metterla in scena in un piccolo teatro di periferia, dove un pubblico di modeste dimensioni ne avrebbe ripagato le spese. Dissi che doveva darle seguito l’anno successivo, nello stesso periodo dell’anno, con un’altra pièce, e continuare in tal modo di anno in anno; e che le persone che leggevano i libri ma non andavano a teatro a poco a poco sarebbero venute a sapere di lui. Suggerii che incominciasse con un dramma pastorale, perché da quest’ultimo nessuno si sarebbe aspettato la sequela di fremiti nervosi che le pièce commerciali, come pure i romanzi commerciali, hanno sostituito alla purificazione che giunge all’immaginazione e all’intelletto con la pietà e il terrore. Seguì in parte il mio consiglio, e ottenne un successo contenuto ma netto, riempiendo il teatro di modeste dimensioni per il doppio delle rappresentazioni che aveva annunciato; ma invece di accontentarsi dell’elogio dei suoi pari, e di aspettare di riguadagnarselo l’anno dopo, affittò subito un grande teatro londinese, ed espose il dramma pastorale e una nuova pièce a un pubblico scarso e ottuso. Ricordo ancora con estremo piacere il suo dramma pastorale perché, se non sempre era eccelso, era sempre poetico; ma me lo ricordo nel teatro piccolo, dove il mio piacere veniva esaltato da quello delle persone che mi circondavano, e non nel teatro grande, dove mi metteva a disagio, perché un ospite indesiderato mette sempre a disagio il prossimo.
 
Perché dovremmo dare in pasto le nostre opere, che abbiamo scritto con sincerità immaginativa e colmato di desiderio spirituale, a quelle persone squisitissime che pensano che le donne di Rossetti siano “giovanotti”, che le donne di Rodin siano “orribili”, e che Ibsen sia “immorale”, e che vogliono solo essere lasciate in pace a godersi le opere che tanti abili individui hanno realizzato con il principale scopo di assecondarli? Dobbiamo fare teatro per noi e i nostri amici, e per un numero ristretto di persone che capiscono esclusivamente grazie alla semplicità ciò che noi comprendiamo grazie agli studi e alla riflessione. Abbiamo ideato l’Irish Literary Theatre con questo sentimento di accoglienza, e affinché le persone giuste possano venire a sapere della nostra esistenza, speriamo di rappresentare uno o due drammi ogni primavera; e affinché tali persone possano sottrarsi al ricordo ottenebrante del teatro commerciale che avviluppa persino loro, i nostri drammi saranno perlopiù remoti, spirituali e ideali.
 
È opinione comune che il dramma in versi sia giunto al capolinea, perché i poeti moderni non hanno forza drammatica; e Binyon sembra accettare questa opinione quando afferma: “Si è troppo spesso presunto che sia l’impresario a sbarrare la strada al teatro in versi. Tuttavia è molto più probabile che i poeti siano venuti meno agli impresari. Se i poeti intendono essere al servizio del teatro, i loro drammi devono essere drammatici”. Trovo più facile credere che siano cambiate le platee, che hanno imparato, a parer mio, dalla vita delle città affollate a vivere sulla superficie dell’esistenza, come pure gli attori e gli impresari, che si adoperano per compiacerle, piuttosto che credere che sia cambiata l’immaginazione, che è la voce di ciò che è eterno nell’essere umano. Le arti non sono che una sola Arte; e perché mai la pittura intensa tutta e la poesia intensa tutta dovrebbero essere diventate non solo inintelligibili, ma anche odiose alla gran parte degli uomini e delle donne, mentre l’arte drammatica intensa dovrebbe suscitare in loro piacere? Le platee di Sofocle e Shakespeare e Calderon non erano diverse da quelle che ho sentito ascoltando, nelle case rurali irlandesi, le canzoni in gaelico su “un vecchio poeta che racconta i propri peccati”, e “i cinque giovani annegati l’anno scorso”, e “gli innamorati affogati mentre andavano in America”, o un racconto di Oisin e dei suoi trecento anni a Tir nan Oge. Il Ritorno di Ulisse di Bridges, una delle pièce moderne più belle e, a mio parere, più drammatiche, potrebbe avere un certo successo nelle isole Aran, se la Gaelic League la traducesse in gaelico, ma sono abbastanza sicuro che non avrebbe successo nella Londra dello Strand.
 
Blake ha detto che l’intera Arte è un’impresa per ripristinare l’Età dell’Oro, che l’intera cultura è senz’altro un’impresa per ripristinare la semplicità delle ere primordiali, con l’aggiunta della nozione del bene e del male. L’arte drammatica necessita delle città per trovare un numero sufficiente di persone, e le città distruggono le emozioni che essa invoca, e dunque il tempo di quest’arte è breve e giunge di rado. Vi è una fase in cui le emozioni delle città ricordano ancora le emozioni dei marinai e dei contadini e dei pastori e di chi usa la lancia e l’arco; come le case e i mobili e i ricettacoli terreni delle città, prima dell’avvento delle macchine, ricordano le rocce e i boschi e le colline; e vi è un’altra fase, ora agli inizi, in cui la riflessione e lo studio scoprono qual è il proprio desiderio. Nella prima fase, è l’Arte del popolo; nella seconda, come per i drammi rappresentati un tempo negli antri reconditi dei templi, è la preparazione di una classe di Sacerdoti. Può darsi, benché il mondo non sia abbastanza vecchio da mostrarci alcun esempio, che questi Sacerdoti diffonderanno ovunque la propria Religione, e faranno della propria Arte l’Arte del popolo.
 
Quando finì la prima fase dell’arte drammatica, gli attori scoprirono che un numero sempre crescente di persone veniva commosso più facilmente attraverso la vista che attraverso l’udito. L’emozione che giunge con la musica delle parole è estenuante, come tutte le emozioni intellettuali, e a pochi piacciono emozioni simili; perciò gli attori iniziarono a parlare come se stessero leggendo dai giornali. Dimenticarono la nobile arte della retorica, e si concentrarono solo sulla modesta arte della recitazione, che si accontenta della partecipazione dei nostri nervi; finché da ultimo gli amanti della poesia trovarono più bello leggere da soli nelle loro stanze ciò che un tempo si dilettavano a sentire sedendo amico accanto ad amico, amante accanto ad amata. Una volta ho chiesto a William Morris se avesse voglia di scrivere un’opera drammatica, e lui mi rispose di sì, ma che non l’avrebbe fatto, perché gli attori non sapevano enunciare la poesia con la cadenza semicantata con cui la enunciavano nei tempi antichi. Locrine di Swinburne è stata messa in scena un mese fa, e in modo non malvagio, ma nessuno sapeva dire se fosse adatta o meno alla rappresentazione, perché non un elemento ritmico, non un impeto di passione venivano pronunciati con enfasi musicale, e i versi senza enfasi musicale non sembrano altro che un modo artificioso e goffo di dire ciò che può esser detto con naturalezza e semplicità in prosa.
 
Con il cambiare del pubblico e degli attori, gli impresari impararono a sostituire con paesaggi artefatti e vistosi, dipinti su legno e tela, le descrizioni della poesia, finché lo scenario dipinto, che in Grecia era una deliziosa spiegazione di quanto di meno importante vi era nella storia, divenne importante quanto quest’ultima. Ci voleva un po’ d’immaginazione, una propensione al sogno a occhi aperti, per vedere i cavalli e i campi e i fiori di Colono mentre si ascoltavano gli anziani riuniti intorno a Edipo, o per vedere il “pendulo letto e la fertile culla” del “rondone” mentre si ascoltava Duncan davanti al castello di Macbeth; ma non serve alcuna immaginazione per ammirare la raffigurazione pittorica di uno degli effetti più ovvi della natura dipinti da qualcuno che sa come mostrare qualsiasi cosa allo sguardo più frettoloso. Allo stesso tempo gli impresari resero i costumi degli attori sempre più sontuosi, così che la mente potesse dormire in pace, mentre l’occhio si dilettava della magnificenza del velluto e della seta e della bellezza fisica delle donne. Tali cambiamenti a poco a poco perfezionarono il teatro commerciale, il capolavoro di quel movimento verso l’esteriorità nella vita e nel pensiero e nell’Arte, contro cui la critica dei nostri giorni sta imparando a protestare.
 
Anche se la poesia venisse pronunciata come tale, continuerebbe ad apparire fuori luogo in molti dei suoi momenti più alti su un palco in cui le sembianze superficiali della natura vengano riprodotte in modo tanto preciso; perché la poesia si fonda sulle convenzioni, e cessa di essere credibile nel momento in cui la pittura o la mimica ci ricordano che le persone non parlano in versi quando si incontrano per strada. Il teatro dell’Arte, quando verrà ad esistere, dovrà pertanto scoprire gesti seri e decorativi, come quelli che piacevano tanto a Rossetti e a Madox Brown, e scenari altrettanto seri e decorativi, che verranno scordati nel momento in cui un attore dica “È l’alba” o “Piove” o “Il vento scuote gli alberi”; e costumi che esprimano talmente poco sfarzo che gli attori e le attrici mortali possano trasformarsi senza troppa fatica nei personaggi immortali del romance. Il teatro è iniziato nel rito, e non può ritornare alla grandezza senza riportare le parole alla loro antica sovranità.
 
Ci vorrà una generazione, o forse più, per ripristinare il teatro dell’Arte; bisognerà infatti trarre gli attori, e forse lo scenario, dal teatro commerciale, finché nuovi attori e pittori non sopraggiungano a dare una mano, e finché numerosi fallimenti e successi imperfetti non abbiano creato una nuova tradizione, e perfezionato nei dettagli l’ideale che inizia ad aleggiare di fronte ai nostri occhi. Quanto sarebbe facile, se si potessero chiamare pittori e attori da dove si vuole! Io conosco dei pittori che non hanno mai dipinto uno scenario che saprebbero dipingere quello che voglio io, ma hanno il proprio lavoro da fare; e in Irlanda ho sentito un oratore dai capelli rossi ripetere dei pessimi versi politici con una voce che ti penetrava come una fiamma, e li faceva sembrare i versi più belli al mondo; ma non ha conoscenza pratica del palco, e con ogni probabilità lo disprezza.
 
Maggio 1899.
 
 
II
 
Dionigi l’Areopagita scrisse che “Egli aveva stabilito i confini delle nazioni secondo i propri angeli”. Sono questi angeli, ciascuno il genio di una stirpe in procinto di propagarsi, i fondatori delle tradizioni intellettuali; e come gli amanti capiscono al primo sguardo tutto ciò che accadrà loro, e come i poeti e i musicisti vedono l’intera opera dal primo impulso, così una stirpe prevede ai propri albori tutto ciò che le generazioni che dovranno perpetuarne le tradizioni compiranno fin nei particolari. È solo agli albori – come nell’antica Grecia o nell’Inghilterra elisabettiana o nella Scandinavia contemporanea− che un gran numero di persone capisce che una giusta comprensione della vita e del destino è più importante del divertimento. A Londra, dove tutte le tradizioni intellettuali vengono a morire, la gente prende in odio una commedia se le si dice che è letteratura, perché non tollera una superiorità spirituale; ad Atene, tuttavia, dove sono nate tante tradizioni intellettuali, in un’occasione Euripide mutò l’ostilità in entusiasmo chiedendo ai suoi spettatori se stesse a lui far loro da insegnante, o a loro insegnare a lui. Le nuove stirpi comprendono istintivamente, perché il futuro si fa sentire assordante, che le antiche rivelazioni sono insufficienti, e che tutta la vita è una rivelazione che inizia nel miracolo e nell’entusiasmo, e si estingue sfaldandosi in ciò che erroneamente abbiamo inteso come progresso. È una delle nostre illusioni, a mio avviso, che l’istruzione, l’affinamento delle maniere, l’avanzamento della legge – infinite immagini di una luce che si affievolisce – possano creare nobiltà e bellezza, e che la vita si muova piano e per gradi verso una qualche forma di perfezione. Il progresso è un miracolo, ed è improvviso, perché i miracoli sono opera di un’energia onnipotente, e la natura in sé non ha potere se non quello di morire e dimenticare. Se si studia la propria mente, si giunge a pensare, con Blake, che “ogni attimo inferiore a una pulsazione dell’arteria è pari a seimila anni, perché è in questo lasso di tempo che si esaurisce il lavoro del poeta; e tutti i grandi eventi del tempo scaturiscono e vengono concepiti in un simile intervallo: il tempo di una pulsazione dell’arteria”.
 
Febbraio 1900.